Но в рассказе сам мир, травмированный войной все же лишен того эсхатологического катастрофизма, который несет в себе «мальчик-чудовище». Богомолов верен традициям военной прозы «оттепельной» поры, истоки которой – в повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда» (1946). Война предстает, с точки зрения людей, которые ее прошли , для которых она была повседневной, хотя и грязной, и тяжелой, и кровавой, но тем не менее работой. В прозаически-будничном, дневниковом течении разворачивается повествование даже там, где возникают вещи, безусловно, страшные.

У Тарковского — никакой прозы и привычной повседневности. В каждом кадре символы мировой катастрофы. Коней света. Эта реальность — овнешненный внутренний мир Ивана. Она не в конфликте с Бондаревым, как у Богомолова, а заодно. В картине преобладает угол зрения автора, уже тогда, похоже, воспринимающего мир бесповоротно «вывихнутым из своих суставов».

Какая там оттепель?! Калейдоскопическая красочность «Катка и скрипки» как будто и не существовала. Обыденность жизни обернулась угрозой Страшного суда. Рассказ Богомолова, кажется, резко ускорил проявление в творчестве Тарковского его катастрофического мироощущения. Режиссер настойчиво акцентирует образы конца света, включая сцены, которых нет у Богомолова, но которые метафорически вырастают из его прозы и гипертрофированно разрастаются.

Таково свидание Холина (В. Зубков) и военфельдшера Маши (В. Малявина), их объятие над могильным провалом траншеи; таков блиндаж, сложенный из порубленных берез; вся вывернутая наизнанку земля с разрушенными домами, одиноко торчащими трубами печей и т. п.

Но вернемся к началу истории. Э. Абалов картину провалил. Разработку режиссерского сценария было поручено сделать до 30 июня 1961 года постановщику Тарковскому, которого для авральной работы порекомендовал Михаил Ромм.

Прочитав вместе с Кончаловским произведение, молодой режиссер объявил, что у него есть решение, состоящее в том, что Иван видит сны о том детстве, которого он лишен. А в реальности — ужас войны… Предложение было принято и повлекло за собой коренную перестройку сценария. Контраст между сном и действительностью обнаружил, что действительность эта неестественна, бесчеловечна. И мальчик стал совершенно другим в сравнении с картиной Абалова. М. Ромм с удовольствием признавался, что его «привлекает та последовательность, с которой из общего, очень кратко, лапидарно выраженного замысла рождается решение по всем компонентам картины»[75]. Эта способность строго подчинять целое и частности произведения единому замыслу всегда будет присуща Тарковскому.

По свидетельству Кончаловского, «Иваново детство» «писалось легко» и было завершено ими через две с полови недели. Литературный сценарий обсуждался на заседании художественного совета 31 мая 1961 года уже с этим, новым названием. Авторами числятся В. Богомолов и М. Папава, хотя вещь кардинально переделана. Кроме нового оператора – Вадима Юсова на картину приглашены новый композитор Вячеслав Овчинников и художник Евгений Черняев, все исполнители сменены, на роль Ивана взят 14-летний Коля Бурляев.

Запущен фильм был 1 августа 1961 года. Снят за пять месяцев с экономией в 24 тысячи рублей. В июне 1962 года выпущен на экраны с присвоением первой категории. Тираж более 1500 копий. А в августе фильм уже на Венецианском кинофестивале. Ни одна картина Тарковского потом не рождалась с такой лихостью и быстротой!

Одним из открытий картины был, конечно, юный Бурляев. Познакомился он с Тарковским в учебной киностудии ВГИКа, где озвучивал свою первую роль в дипломном фильме А. Кончаловского «Мальчик и голубь». Как вспоминает актер, во время работы над «Ивановым детством» молодой режиссер постоянно был с ним рядом. Сам выбирал для него одежду, «фактурил» ее, наблюдал за гримом. Готовили мальчика и морально, снабдив литературой об ужасах войны, из которой особенно ему запомнилась книга «СС в действии».

Съемки начались в Каневе. Несмотря на осень, было еще тепло. Группа работала в купальных костюмах. В свободную минуту окунались в Днепр. Словом, чувствовали себя весело и легко. Когда на съемки прибывал Кончаловский, собирались в гостиничном номере Андрея и Ирмы, которая, напомним, сыграла роль матери героя. Пели. Засиживались допоздна.

В то же время съемки требовали огромного нервного и физического напряжения, собранности, самоотдачи. Режиссер редко хвалил, но, когда это происходило, юный Бурляев был на седьмом небе. Тарковский добивался полной правды, как он ее видел и понимал. У него, вспоминает актер, приходилось лежать в леденящей мартовской грязи, ползать в холодных осенних болотах, в одежде и ботинках переплывать ноябрьский Днепр.

Начинающему актеру объявили, что самая трудная «игра в войну», которой у Богомолова нет. А у Тарковского эта «игра» рифмуется с символикой гравюр А. Дюрера, вырастает в схватку со Смертью. Невероятное напряжение духовных и физических сил — на грани истерики, безумия. Мальчик не находит в себе той меры возмездия, которая заглушила бы его боль и ненависть.

Вот уже все готово к съемке. Актер в панике: плакать не хочется. Готов сам впасть в истерику. Тарковский издали наблюдает. В конце концов подходит и начинает всячески утешать. И от проникновенных, теплых слов, от жалости к самому себе мальчик плачет.

Воспоминания Н. Бурляева о Тарковском полны обожания до обожествления. «Все существо Тарковского говорило о том, что он сотворен из особого теста. Между ними остальными сохранялась невольная дистанция, хотя в нем не было высокомерия, он был контактен и находил общий язык с любым членом группы… Отдельные грани его личности были подчас жестки, остры, могли ранить ближнего. Его мировоззренческая независимость, бескомпромиссность, безоглядная уверенность в своей правоте подчас воспринимались окружающими как крайняя степень эгоцентризма… Замкнутость, медитативное самоуглубление, как бы отсутствие в данном измерении резко сменялись радостным приятием всей окружающей жизни, искрометным острым юмором…»[76]

Осенью 1962 года Тарковский и Кончаловский отправились на Венецианский фестиваль, первый — с «Ивановым детством», второй — с «Мальчиком и голубем». А потом с газетных страниц с эффектной надписью «Венецианские львы едут в Москву» на Колю Бурляева, оставшегося в Москве, смотрели «счастливые, элегантные, в черных смокингах Андрон Кончаловский и Андрей Тарковский, прижимавшие к груди призы»[77]. По возвращении Тарковский, правда, позвонил, поздравил юного актера с наградой, но не без иронии. Сдержанно описал венецианские новости и простился с одаренным подростком почти на два года.

В «Ивановом детстве» снялся впервые у Тарковского и Николай Гринько, сопровождавший режиссера на творческом пути вплоть до его отъезда за границу.

К моменту встречи с Андреем на счету актера были театр, эстрада и пять фильмов, среди которых — «Мир входящему» (1961) Александра Алова и Владимира Наумова. Попав на съемочную площадку, Гринько принял за режиссера оператора Юсова — как самого солидного. И сильно удивился, когда ему показали настоящего постановщика: «Молоденький парнишка, скуластый, улыбающийся, взнервленный, немного даже бросающийся, в очень странной кепочке»[78]. Хотя и снимался фильм «лихо, с задором», у Гринько не было ощущения, что он приобщился к чему-то гениальному. Но, случайно оказавшись на премьере «Иванова детства» в Ленинграде, актер, по его признанию, «просто обалдел». А потом из уст восторженно улыбающегося Козинцева услышал: «Знаете, должно быть очень неудобно перед коллегами, когда делаешь такие картины»…