ОСАННА! БЛАГОСЛОВЕН ГРЯДУЩИЙ ВО ИМЯ ГОСПОДНЕ!»

* * *

«Поворот к христианству», происшедший в творчестве Мережковского в начале 1890-х годов, и размышления над проблемой «нового религиозного действия» привели его к изменению взглядов на задачи художественного творчества. Как уже было сказано, грядущая эпоха, сочетающая техническое могущество с духовной скудостью, отчетливо виделась ему апокалипсическим кануном всемирной истории: отпавшее от христианства, духовно «одичавшее» человечество двигалось, по мнению молодого писателя, к мировой катастрофе, тотальному взаимоуничтожению. Катастрофу эту предотвратить было можно, единственно изыскав средства к реальному возрождению и активному действию христианства в общественной жизни. Церковь должна стать действенным и главным орудием в организации общественного бытия. Но для этого христианское вероучение должно вновь стать актуальным в сознании масс, должно быть адаптировано к повседневным проблемам быта.

Эту грандиозную духовную работу по изменению отношения общества к Церкви, работу по «воцерковлению» современного постиндустриального мира и должно было, по мысли Мережковского, взять на себя искусство нарождающегося XX века, причем – именно русское искусство.

«Русским людям нового религиозного сознания, – писал он, – следует помнить, что от какого-то неуловимого последнего движения воли в каждом из них – от движения атомов, может быть, зависят судьбы европейского мира, что как бы они сами себе ни казались ничтожными… – все-таки от наследия Петра и Пушкина, Л. Толстого и Достоевского нельзя им отречься безнаказанно именно теперь, когда это наследие всего нужнее…»

Русскому искусству, таким образом, ставились новые и воистину грандиозные задачи. До сего момента отечественный художник если и видел себя «учителем жизни» (как, например, Белинский или «шестидесятники»), то преимущественно в сугубо социальном и национальном масштабе. Теперь же русское искусство становилось средством духовной агитации, инициируя процесс возрождения «нового христианского сознания» во всем мире.

Это была воистину модернистская постановка вопроса: серебряный век русской литературы начинался.

Впервые о новых задачах русского искусства Мережковский заговорил в лекциях, объединенных общим (и весьма «наукообразным») названием – «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы». Читаны эти лекции были, как уже говорилось, 8 и 15 декабря 1892 года в аудитории Соляного городка (в здании нынешней Государственной художественно-промышленной академии имени барона А. Л. Штиглица). Даты, конечно, выбраны не случайно – поклонник декабристов Мережковский ощущал себя революционером, «выходящим на площадь», чтобы сказать «новую истину».

Свое выступление (в начале 1893 года текст будет опубликован в одноименном сборнике критических работ Мережковского) он начал с констатации того факта, что интерес русских читателей к современной литературе в целом – резко падает. Происходит это потому, что отечественные литераторы не понимают (и, большей частью, не хотят понять) высшее, провиденциальное назначение русского искусства, угаданное великими предшественниками – Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Достоевским, – быть инициатором и организатором позитивного идеального бытия личности, пробуждать в читателях «высокие порывы духа», ведущие, как это легко понять, к действенной религиозности. Главными темами для великой русской литературы минувшей эпохи всегда были темы духовные – сейчас же «все поколение конца XIX века носит в душе своей… возмущение против удушающего мертвенного позитивизма, который камнем лежит на нашем сердце». Следовательно, художник, желающий преодолеть «упадок», возникший в российской культуре, должен сознательно, говоря словами Мережковского, расширить свою «художественную впечатлительность», перейти от тем «бытовых» к «высоким», связанным с «непознаваемым мировым началом» (религиозную терминологию Мережковский, по понятным причинам, заменяет нейтрально-философской).

Произведения «новой литературы», утверждал Мережковский, должны быть мистическими по содержанию. О чем бы ни говорил писатель, он должен видеть за внешним, случайным, частным присутствие вечного идеального бытия, отношение к которому в конечном счете и решает судьбу как отдельного человека, так и всего мира. В области же формы такое произведение должно быть символическим, ибо передать информацию о «непознаваемом», «идеальном» можно только способом косвенного обозначения, намеком, иносказанием.

Так, с легкой руки Мережковского, в русский обиход был пущен термин «символизм», которым очень скоро начали активно пользоваться как сторонники, так и противники «нового искусства».

Доклад Мережковского наделал много шума: о «символизме» заговорили как в столичной, так и в провинциальной печати, причем, как это всегда бывает, большинство было настроено весьма консервативно. Либерально-демократический лагерь тут же опознал в программе Мережковского элемент «мракобесия». В петербургских литературных салонах к молодому писателю относились презрительно-насмешливо – как к чудаку или мистификатору, вздумавшему эпатировать общество («Здесь многие считают его даже немного тронутым», – сообщал одному из своих друзей юный тогда П. П. Перцов, будущий издатель журнала «Новый путь»). Некоторые издания позволяли себе откровенное хамство, рассуждая о «дурачках четвероруких, карабкающихся на кафедры, чтобы нас учить…».

Но у Мережковского в начале 1890-х годов был и круг сторонников, хотя и немногочисленных. Прежде всего это относится к так называемой «молодой редакции» «Северного вестника».

На рубеже десятилетий в этом журнале, – где, как мы помним, Мережковский был «своим автором» еще с момента основания, – произошел настоящий переворот.

Прежние издатели, рассорившись с Н. К. Михайловским (тот перешел из «Вестника» в журнал «Русское богатство»), в конце концов, растеряв большинство подписчиков, вынуждены были объявить о продаже журнала. Этим воспользовалась группа молодых литераторов, активно сотрудничавших в журнале в конце 1880-х годов – и с мая 1890 года «Северный вестник» переходит в руки группы «пайщиков»: Б. Б. Глинского, А. А. Кауфмана, М. И. Свешникова и др. «Контрольный пакет» принадлежал дочери известного петербургского педагога, писательнице и переводчице Л. Я. Гуревич, которая передала свои права философу и критику Акиму Волынскому.

Это решило дело.

Волынский (настоящее имя – Хаим Лейбович Флексер) развил вполне макиавеллистскую деятельность, в результате которой Б. Б. Глинский (впоследствии – известный «нововременский» публицист), занимавший сначала место редактора, в 1891-м вынужден был уйти из «Северного вестника», оставив в подшивке документации элегическое четверостишие:

Место Глинского заняла Л. Я. Гуревич, и Волынский получил журнал в полное и безраздельное владение.

Аким Волынский был одним из самых выдающихся мыслителей «первого поколения» писателей серебряного века. Юрист по образованию (он завершил Петербургский университет со степенью кандидата права), Волынский еще в студенческие годы увлекся философией и литературной критикой, активно участвовал в работе кружка О. Ф. Миллера (где и познакомился с Глинским и Мережковским), был знатоком Спинозы и Канта и в то же время – убежденным сторонником «левых» взглядов. По его мнению, крушение революционных попыток интеллигенции в «эпоху реформ» и торжество консервативных настроений в царствование Александра III было обусловлено односторонностью прогрессивной идеологии, косностью позитивизма и материализма 1860 – 1870-х годов. Своей главной задачей он считал углубление первооснов русского прогрессизма за счет введения в обиход идеалистических концепций немецкой философии. Говоря иначе, Волынский пытался соединить «фригийский колпак и Евангелие», революционную идеологию и религиозную метафизику. Л. Я. Гуревич была его восторженной поклонницей.