период «конца века» или «рубежа веков». С одной стороны, наука достигла небывалых ранее вершин. Прогресс стимулировал веру в человека. Восторжествовало чувство отделенности и независимости человека от Бога. Человек гордился самостоятельностью и могуществом, способностью победить или обуздать стихийные силы природы. С другой стороны, стремительно утрачивалось чувство целостности, ощущение незыблемого, постоянного мира, неизменного божественного правопорядка. В этом смысле Первая мировая война – закономерное следствие модернистских умонастроений в человеческом обществе.

«Свобода» от Бога, возникшая во второй половине XIX столетия идея «смерти Бога» (Ф. Ницше) породила и другую – мистическую – тенденцию: хироманты, оккультисты, теософы и др. стремились любыми способами восстановить казавшуюся утраченной связь человека если не с Творцом, то по крайней мере с «абсолютом», «идеальным миром», «Космосом» и др. Постепенно воцарявшиеся в обществе апокалиптические настроения нуждались в некоторой, хотя бы частичной, компенсации, хотя и не поддавались нивелированию. Вот почему идеологическая основа модернизма строится на основе множества возникавших в то время направлений в философии – среди них интуитивизм, феноменология, философия жизни, фрейдизм, прагматизм, позитивизм и неопозитивизм и др.

Есть и другой аспект. Модернисты шли к признанию независимости искусства от окружающей действительности. Они интересовались процессами, как говорил немецкий экспрессионист Ф. Марк, «спрятанными за покровом видимости». Искусство модернизма мучительно жаждет разгадать «загадку бытия», изобразить неизобразимое, невидимую внутреннюю духовную сторону природы.

Модернизм уделяет огромное внимание тем фазам развития человека и человечества, на которых проявляется целостность восприятия мира. Отсюда, во‐первых, пристальный интерес к культурам первобытных народов – как древних, так и находящихся вне общего движения европейской цивилизации. Настоящим открытием стало народное искусство африканцев, коренного населения Америки, северных народов и народностей и др. «Детство человечества» оказалось противопоставлено его «цивилизованности».

С другой стороны, призыв Христа «будьте как дети» начинает восприниматься художниками и теоретиками искусства буквально: именно на рубеже XIX–XX вв. возникает интерес к внутреннему миру ребенка, вообще к периоду детства как к чему-то полноценному, самодостаточному. Ранее лишь самостоятельная взрослая жизнь считалась «настоящей», действительной, а начальный период жизни человека воспринимался как «репетиция»: его нужно было поскорее пройти, чтобы стать членом общества. Даже сентиментализм и идеи Руссо не опровергли это представление, хотя, конечно, поколебали его. Ребенок даже в XIX столетии – это маленький взрослый, стремящийся соответствовать заданной «идеальной» модели. К концу столетия мы видим огромное количество литературных произведений, созданных (и иллюстрированных) специально для детей, причем назидательность начинает уступать лидирующие позиции художественности. В России первенство здесь принадлежит «Крокодилу» Корнея Ивановича Чуковского (1882–1969). Тогда же возникает настоящая индустрия детских игрушек, аналогов которой не было ранее. В искусстве возникает своего рода подобие «детского языка».

Ребенок открыт миру и не знает искусственных, «знаковых» границ: социализация – «общественный договор» взрослых. Благодаря «детскому» взгляду на мир в модернизме преодолеваются различия между культурами, осуществляется диалог культур (наиболее яркий пример – проникновение западной художественной культуры в недра японской, китайской). Непосредственный контакт с любой реальностью и преодоление всего, что препятствует общению, является основным побудительным мотивом для художников-модернистов.

Символизм

– в России первое и самое значительное из модернистских течений, в том числе и литературное. Основа эстетики – символ.

По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции в русском символизме принято выделять два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 1890‐е годы, называют «старшими символистами» (Брюсов, Бальмонт, Д. С. Мережковский, 3. Н. Гиппиус, Ф. Сологуб и др.). В 1900‐е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (Блок, А. Белый, В. И. Иванов и др.). Принятое обозначение «второй волны» символизма – «младосимволизм». «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества. «Старшие» были заняты преимущественно литературными проблемами – поисками новых художественных форм для передачи нового душевного содержания. На «младших» огромное влияние оказала философия, в частности учение Вл. С. Соловьева, и они пошли по пути сближения искусства и религии, причем христианство сблизилось с идеями античности. «Старшие» во главе с Брюсовым считали этот путь идеологизацией искусства и настаивали на сохранении собственно эстетических приоритетов, занимаясь вопросами поэтического языка, его свойств и специфики. Для Брюсова слово в поэзии способно вернуть себе утраченные в обиходе, «стертые» от употребления в качестве «знака» звуковой облик и значение: вот вкратце суть брюсовской концепции «оживленного слова».

Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений – от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем Ф. Ницше, В. С. Соловьева, А. Бергсона. Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов – подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Более того, рационально передать созерцаемые тайны невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вячеслава Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но и тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи – в «недосказанности», «утаенности смысла». Главным средством передать созерцаемые тайные смыслы и призван был символ.

Категория музыки – вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике нового течения. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах – общемировоззренческом и техническом. Музыка для них – не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества. Значима пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха. Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек.

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Поэты придали слову в стихе неведомую прежде многозначность и подвижность смысла, научили русскую поэзию открывать в нем дополнительные оттенки и грани. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были Бальмонт, Брюсов, Иннокентий Анненский, Блок, Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.

Символизм стремился создать новую философию культуры, выработать, пройдя мучительный период переоценки ценностей, новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. При внешних проявлениях элитарности символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным.

Исторически символизм возник во Франции. Термин появился в споре критиков с представителями «новой поэзии»: в ответ на упрек в «упадочничестве», «декадентстве» Ж. Мореас в 1886 г. предложил определение новой поэзии как «символической» и издал манифест символизма как литературной школы. Мореас и стал вождем французского символизма, к которому принадлежали Р. Гиль, С. Мерриль, Ф. Вьелле-Гриффен, Г. Канн, С. Малларме, Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо (последние четверо обрели мировую известность) и др. В самом начале существования новой школы появилось два литературных произведения, определивших ее