«Прошлое всегда ново. Оно постоянно меняется по мере продолжения жизни. Одни части прошлого, казавшиеся погруженными в забвение, всплывают вновь, другие опять погружаются в забвение, ибо становятся менее важными. Настоящее дирижирует прошлым, словно музыкантами оркестра. Настоящему нужны именно такие звуки, а не другие. Поэтому прошлое кажется то ближе, то дальше. Оно то звучит, то умолкает. На настоящее воздействует лишь та часть прошлого, которая нужна, чтобы либо высветить это настоящее, либо затемнить его»[188].

Здесь Звево описывает, по сути, механизм прустовской «mémoire voluntaire», которому сам Пруст противопоставил «mémoire involuntaire», сделав это противопоставление центральной темой своего романа: «Книга с иносказательными образами, вписанными не нами, остается нашей единственной книгой». И далее: «Только впечатление, сколь бы сорной ни казалась его материя, сколь бы ни был слаб его след, есть критерий истины…»[189]

За этими мыслями и концепциями кроется фундаментальный вопрос: являемся ли мы носителями воспоминаний, раз и навсегда записанных в нашей памяти, или же эти записи делаются нами самими, причем всякий раз заново? Насколько пассивны или активны наши воспоминания? Исключают ли друг друга память и сознание, как предполагал Фрейд, или же сознание участвует в акте припоминания? Но, возможно, ложной является сама постановка этих вопросов, ибо зачастую в акте припоминания оба аспекта накладываются друг на друга. Поэтому далее удержание в памяти и конструирование, сохранение и обновление будут не противопоставляться как взаимоисключающие гипотезы относительно устройства памяти, а рассматриваться в качестве комплементарных, взаимосвязанных аспектов памяти.

В субъективных воспоминаниях (подобных тем, что описал Козеллек) большую роль нередко играет заверение в их аутентичности. Важнейший аргумент, удостоверяющий аутентичность, состоит в подчеркнутом различии между визуальными воспоминаниями и воспоминаниями, закрепленными в слове. Уже Пруст ищет свои воспоминания там, куда не доходит слово, то есть в чувственных впечатлениях, которые вновь оживают под воздействием непроизвольных импульсов. Разумеется, он сам облекал свои воспоминания в словесную форму, чтобы сделать их коммуницируемыми. Но это не обязательно. «Наши руки и ноги полны дремлющих воспоминаний», – писал он. Они существуют, не будучи зафиксированными и «пробужденными» сознанием. Поэтому Пруст сравнивал скрытое в теле присутствие прошлого с фотонегативом, о котором неизвестно, будет ли он когда-либо проявлен.

Метафора фотографии играет особенно важную роль для субъективной достоверности воспоминаний. Когда врач, психолог и художник Карл Густав Карус (1789 – 1869) писал свои мемуары, он обратил внимание на то, что у него «от самого раннего возраста сохранились лишь отрывочные картинки», из чего был сделан вывод: «наиболее ранние воспоминания никогда не фиксируют какую-то мысль, а лишь то или иное чувственное восприятие, которое запечатлелось особенно прочно и с точностью дагеротипа»[190]. Картинки, раз и навсегда запечатленные в восприимчивой душе ребенка, Карус сравнивает с фотопластинками. Непосредственное запечатление восприятия обходит тот фильтр языка или сознания, через который обычно пропускается восприятие. Картинки раннего детства отпечатались в памяти Каруса так же непосредственно, как это происходит с изображением на солях серебра светочувствительной фотопластинки. Подобная метафорика непроизвольного телесного запечатления соответствует модели памяти как следа, а не как колеи. С этой моделью связана претензия если не на объективную истинность, то хотя бы на субъективную достоверность. Разумеется, внешний мир запечатлевается в душе человека не с таким автоматизмом, как это делает затвор фотокамеры. В данном случае функцию затвора выполняет аффект, составляющий основу эмоциональной памяти. При этом аффект должен быть «сфокусирован» вниманием, иначе отчетливая картинка не возникнет, но все-таки воспоминание формируется именно аффектом.

Новейшие нейрологические исследования преодолели жесткую дихотомию между «энграммой»[191]и «колеей», сочетая обе концепции следующим образом: «“энграмма” представляет собой мимолетное или устойчивое изменение в мозге, возникающее при кодировке определенного восприятия. Предполагается, что мозг фиксирует некое событие, устанавливая связи между группами нейронов, участвующих в кодировке данного события. Обычно событие нашей повседневной жизни воспринимается в виде визуальных образов, звуков, действий и слов. Эти аспекты анализируются различными участками мозга, в результате чего связи между отдельными участками усиливаются. Благодаря новой сети связей возникает фиксация события – энграмма»[192].

Существует еще один источник помех, нарушающих достоверность чувственных автобиографических воспоминаний. Проиллюстрируем его на примере из записок психолога Алана Бэддли:

«Часто бывает, что человек знает нечто, к чему, однако, не может найти доступа. Недавно такое случилось и со мной, когда жена упомянула нашу предсвадебную поездку в приморский городок Олдебург [Aldeburgh] в графстве Саффолк. Я ничего не помнил о той поездке, хотя точно знал, что бывал в Олдебурге; мне даже живо представлялся длинный серый каменистый берег, который сильно ассоциировался у меня с Бенджамином Бриттеном и его мрачной оперой “Питер Граймз”. Я не мог сказать, помнил ли я действительно то, что видел собственными глазами, или же это были впечатления от какой-либо книги, журнальной публикации или телевизионной передачи. Я признался, что забыл о той поездке. “Но ведь это же было тогда, когда ты уселся на чаячий помет!” – воскликнула жена. На меня сразу же нахлынули воспоминания, которые оказались совсем не похожими на мрачно-романтический Олдебург, каким я представлял себе его раньше»[193].

Своим примером Бэддли показывает, как трудно бывает отличить воспоминание о реально пережитом событии от воспоминания о том, что узнаешь иным путем. В первом случае забвение происходит не из-за отсутствия воспоминания, а из-за того, что его заслонило другое воспоминание. Этим другим воспоминанием оказалось воображаемое представление об Олдебурге, возникшее под воздействием культурной информации, распространяемой средствами массовой коммуникации. Воображаемое представление бывает настолько живым, что его можно принять за собственное реальное воспоминание.