К апрелю 1857 года уже готовы по крайней мере два отпечатка произведения, и один из них демонстрируется принцу Альберту в Букингемском дворце. Затем фотокартина экспонируется в Манчестере на Выставке художественных сокровищ (Manchester Art Treasures Exhibition), проходящей под патронажем принца-консорта, где королева Виктория и покупает рейлендоровское творение для принца Альберта за 10 гиней. После манчестерской экспозиции еще одна копия картины выставляется в экспозиции Музея Южного Кенсингтона (South Kensington Museum), и в том же году отправляется на выставку в Шотландском фотографическом обществе в Эдинбурге. Здесь фотографическая картина подвергается цензуре, причиной которой служит то обстоятельство, что некоторые фигуры у Рейлендера полностью или частично обнажены и, следовательно, показывают действительно голых натурщиц, в каковых зрители, знакомые с его ранним творчеством, подозревают проституток, использованных в качестве дешевых моделей. Так позже фотограф Томас Саттон (Thomas Sutton, 1819–1875) напишет в The British Journal of Photography (от 16 февраля 1863):»На выставке вполне уместно присутствие таких произведений искусства как картины Этти ((William Etty, 1787–1849) «Купальщицы, испуганные лебедем» или «Суда Париса», однако неуместно позволять публике видеть фотографии голых проституток – во всей плотской достоверности и в мельчайших подробностях». (There is not impropriety in exhibiting such works of art as Etty’s Bathers Surprised by a Swan or the Judgement of Paris; but there is impropriety in allowing the public to see photo-graphs of nude prostitutes, in flesh and blood truthfulness I minuteness of detail).

Шотландское фотографическое общество после бурных дебатов, сопровождавшихся выходом из него большой части членов (в 1861-м вышедшие основывают Эдинбургское фотографическое общество), соглашается на демонстрацию произведения, однако с прикрытой занавесом непристойной левой частью (впоследствии, в 1866-м, Шотландское фотографическое общество загладит свою вину перед Рейлендером, открыв его выставку и устроив в честь фотографа торжественный обед). Затем фотография – уже без скандала, зато с сенсационным успехом – показывается в Бирмингемском фотографическом обществе. Обозреватель лондонского Photographic Notes (28 апреля 1857) описывает ее как «великолепную….решительно наипрекраснейшую фотографию своего класса изо всех, когда либо созданных…» (magnificent….decidedly the finest photograph of its class ever pronounced…). Таким образом, Рейлендер приобретает широкую известность и активно продает свои работы как напрямую заказчикам, так и через арт-дилеров и книжные магазины (Illustrated London News 7 февраля 1857 года сообщает, что портфолио из 50 лучших рейлендеровских фотографий формата 56х46 см (22х18»), смонтированных на картоне, выставлено на продажу за 12 гиней).

В апреле 1858 года Рейлендер выступает перед членами Лондонского королевского фотографического общества с объяснением своей картины. Он описывает значение каждой фигуры, рассказывая о том, что для печати произведения (с 32 негативов) понадобилось около шести недель (печатать можно было только при дневном свете, а время экспозиции для каждого тщательно маскированного изображения при этом достигало двух часов), что сначала он печатал фигуры первого плана, только затем дополняя их фигурами заднего, для чего ему понадобились хитроумные расчеты по их пропорционированию, и также сообщает многие другие подробности. Генри Пич Робинсон, пишущий об этом докладе, сетует, что обстоятельность и искренность Рейлендера вместо того, чтобы пойти ему на пользу, делают его смешным: «С благородным намерением быть полезным фотографам и послужить делу искусства он, к несчастью, описал свой метод, с помощью которого была сделана картина, а также мелкие хитрости и уловки, к которым должен был прибегнуть: как в поисках классической архитектуры для фона он принужден был удовлетвориться маленьким портиком в саду своего друга, как кускам драпировки приходилось исполнять роль необъятного занавеса… Таким образом (он) сам отдал умелым критикам требовавшийся им ключ и вдохновил мелкие душонки на заявления о том, что картина была лишь вещью, созданной из лоскутков и заплаток. Ведь намного легче назвать картину комбинацией заплаток, чем понять внутреннее значение столь великолепного произведения, как этот шедевр Рейлендера!» (With the generous intention of being of use to photographers, and to further the cause of art he, unfortunately, described the method by which the picture had been done; the little tricks and dodges to which he had to resort; how, for want of classic architecture for his background, he had to be content with a small portico in a friend’s garden; how bits of drapery had to do duty for voluminous curtains…. (He) thereby gave the clever critics the clue they wanted, and enabled the little souls to declare that the picture was only a thing of shreds and patches. It is so much easier to call a picture a patchwork combination than to understand the inner meaning of so superb a work as this masterpiece of Re-jlander’s!)

Рейлендер, о котором Робинсон пишет как о человеке, никогда ни сказавшем ни слова, способного ранить чьи-либо чувства, жестоко сокрушен подобной реакцией. Тем не менее фотограф заявляет, что «придет время, когда работа будет оцениваться согласно своим достоинствам, а не по методу своего создания» (the time will come when a work will be judged on its merits, not by the method of production…) В 1859 он добавляет к этому, что «устал от фотографии-для-публики, в том числе, от композитных фотографий, которые не приносят ни дохода, ни славы, а только вызывают придирки и неверное истолкование». (I am tired of photography-for-the-public, particularly composite photographs, for there can be no gain and there is no honour, only cavil and misrepresentation). Год спустя, в 1860-м, все с теми же пессимистическими интонациями (хотя и окрашенными иронией) он читает лекцию под названием «Камера ужасов, или Неудачи мокрой пластинки» (The Camera of Horrors; or Failures in the Wet Plate) в Бирмингемском фотографическом обществе, в которой описывает многочисленные проблемы фотографии вместе со способами их решения.

В дальнейшем Рейлендер более никогда не предпринимает попыток создания монументальных работ, подобных «Двум путям», ограничиваясь более камерными жанровыми композициями и используя для них в качестве моделей своих друзей и родственников. Одна из самых его популярных фотографий вулвергэмптоновского периода «Бедный Джо» принадлежит к излюбленному им типу сентиментальных изображений на тему нищеты. В один из своих визитов в Лондон он набредает на бездомного ребенка, спящего в позе зародыша в грязной подворотне, и вернувшись домой, снимает похожую модель, обряженную в обноски и уложенную тем же образом. Выставленный в 1861, «Бедный Джо» снова привлек к Рейлендеру (и вместе с тем к актуальной проблеме той эпохи) повышенное внимание.

В 1862 году фотограф перебирается в Лондон. Поблизости от своего дома (129 по Malden Road) он возводит студию из стекла на каркасе из дерева и железа (7 St. George’s Terrace, Malden Road). По форме студия представляет собой конус, в котором камера установлена в узкой части, в то время как снимающиеся клиенты или натурщики располагаются на противоположном, широком конце. Камера оказывается в тени, отчего снимаемые обращают на нее меньше внимания. (Существуют и другие рассказы об изобретательности фотографа. В частности, для измерения экспозиции он якобы приносил в студию своего кота. Если зрачки того сужались в щелку, Рейлендер применял самую короткую выдержку; если были раскрыты несколько больше обычного, то давал дополнительную выдержку, а если были расширенными до предела, то фотограф отказывался от съемки и отправлялся на прогулку.) В этой студии создаются многие из лучших работ фотографа, сюда приходят позировать знаменитости, среди которых Альфред Теннисон (Alfred Lord Tennyson, 1809–1892) (в его имении на острове Уайт Рейлендер снимает в 1863 году) и Льюис Кэрролл (друг фотографа, собиравший его раннее «детское» творчество и переписывающийся с ним по техническим проблемам; один из лучших его портретов Рейлендер создаст в том же 1863-м). Именно визит в эту студию вдохновляет Кэрролла устроить собственный glass-room по ее образцу.