В силу счастливого стечения обстоятельств Александр Лабас относительно «легко» пережил страшные 1930-е годы. Ему, Истомину, Тышлеру, Удальцовой, Древину, Штеренбергу, Барто, да и еще многим книжечка Бескина о формализме принесла, как деликатно выразился Александр Аркадьевич, «много вреда». Да что там говорить, большинству просто «перекрыли кислород», а Александра Древина в начале 1938 года расстреляли, обвинив в принадлежности к фашистской националистической организации латышей. «Работы нет, и вообще кому нужна живопись — разве только нам, художникам…» — напишет жене Штеренберг, с которым к концу 1930-х перестанут заключать договоры. А Лабас удержался, притом что был не только формалистом, но и братом врага народа, и, в довершение, еще и женатым на немке — с таким анамнезом ему не то что ответственные заказы выполнять, а лес валить в Сибири. Тем не менее в 1936 году, когда будут громить формализм в живописи, он получит заказ исполнить панно для Всемирной выставки в Париже, а в 1937-м, когда будет расстрелян командарм Абрам Лабас, — очередной ответственный заказ. В то время атака будет идти уже по всем фронтам: «Сумбур вместо музыки» — залп в «Правде» по Дмитрию Шостаковичу, «Грубая схема вместо исторической правды» — по Александру Довженко, «Внешний блеск и фальшивое содержание» — это по пьесе «Мольер» («Кабала святош») Михаила Булгакова, которую готовил к постановке МХТ. «О художниках-пачкунах» — удар по художникам детской книги, ленинградским графикам Владимиру Лебедеву и Василию Конашевичу. Ну и заключительный залп направили по советским зодчим — «Какофония в архитектуре».

«У меня нет других писателей!» — ответил Сталину Александр Фадеев на замечание, что тот плохо руководит своим союзом. Других художников тоже не было, поэтому некоторые раскаявшиеся формалисты (и нераскаявшиеся тоже) по-прежнему получали государственные заказы. Иначе как бы справились с самой большой довоенной художественной выставкой «Индустрия социализма», приуроченной к двадцатилетию советской власти и окончанию второй пятилетки. Выставку собирались открыть в 1937 году, но не сумели[92]. Попасть в заветный список было очень непросто: самые выгодные заказы распределяли среди самих себя лидеры бывшей АХРР, в недрах которой когда-то и родилась идея выставок на социально-политические темы. Платили хорошо, а главное, если одобряли эскиз, то выдавали аванс. Остаток гонорара выписывали, когда после просмотра жюри художник вносил в готовую работу необходимые поправки.

Выставку курировал нарком тяжелой промышленности Серго Орджоникидзе, поэтому бюджет был выделен огромный, в том числе на командировки, оплачивавшиеся по высшему разряду. Работа с натуры и «погружение в ситуацию» считались необходимой частью художественного процесса. «Каждая картина должна строиться на натурах, на выезде на места. Костюмы шить… приходится. Мне нужны бутафорские пулеметы…» — говорил Федор Богородский (личность «безусловно яркая, но с большими недостатками», по словам Лабаса). Живописцы, скульпторы, графики, как следовало из каталога выставки, «работали на заводах и шахтах, в клубах и дворцах культуры, на стадионах и в лабораториях ВТУЗов. Они объехали все уголки Советского Союза — от полярных зимовок и до южных границ, от белорусских колхозов и до восточных пограничных отрядов. Они поднимались на самолетах над городами и колхозами, чтобы увидеть, как изменился пейзаж страны».

Будущий экспонент выставки «Индустрия социализма» художник А. А. Лабас, 1900 года рождения, беспартийный, получил сразу три командировки: в Одессу, Севастополь, на Дальний Восток. По дороге в Севастополь он заехал в Ялту, точнее — в Дом творчества в Алупку. «Я еду на машине по извилистой крымской дороге. Утро. Какое это чудо — море. Я вдыхаю чистый морской воздух, у меня кружится голова. Я вновь хочу жить. Последнее время я чувствовал себя маленькой лодочкой во время урагана. Состояние безысходности и тоски. И вот я увидел море, и как будто вновь блеснула надежда и захотелось жить и творить, и я понял, что никогда и ни за что не пойду в искусстве ни по какому пути, кроме того, в котором я уверен, и только своей дорогой».

«Море мне всегда напоминало счастливые полосы жизни… Каким ярким мне показалось Черное море, когда я вылетел на самолете из Москвы в темное осеннее дождливое утро, а через несколько часов уже писал пейзаж в Одесском порту. Цветовой контраст был ошеломляющим: было такое впечатление, что я долго носил черные очки и вдруг их снял. В связи с юбилейным изданием большой книги „Великие моря и океаны Советского Союза“ Наркомат Гражданского флота предложил группе художников поехать за материалом в разные точки страны. Я выбрал Черное и Азовское море».

Лабас, в отличие от своего товарища по ОСТу Кости Вялова, не считал себя маринистом, но море писал постоянно. Особенно — последние 20 лет жизни. «Я пишу пейзаж на песчаном берегу Финского залива. Вот, кажется, мне удается его взять неаполитанской желтой. Эта краска долго пролежала нетронутой у меня в этюднике, а теперь она заговорила. Но как написать этот неуловимый, голубоватый оттенок? Как он скользит и переливается, отражая то небо, то зелень высоких сосен, так быстро убегающих вдоль берега в тающую синеву. Сегодня солнечный день, но сильный ветер с моря гонит шумящие волны и они, весело подпрыгивая, бегут мне навстречу. Вот они уже у берега широкими плоскими языками облизывают блестящую мозаику из разноцветных ракушек.

Волны шумят. Такой приятный этот шум. То он вдруг усиливается, то кажется приглушенным. Какой контраст тихому, неподвижному, задумчивому, как незабудки, небу. Оно сегодня поразительно чисто, лишь одно забытое облачко висит сбоку у горизонта. Правда, почему-то слева видна луна, но ее сразу не заметишь. Она тонет в голубизне. Плавно пролетела низко над головой чайка. Мне показалось, что она смотрела на меня, тем более что освещенный солнцем, еще не записанный белый холст ослепителен».

В том возрасте, который принято называть пенсионным, Александр Аркадьевич будет писать пейзажи и портреты исключительно «для души». С заказными работами, которые кормили прежде, в начале 1960-х годов будет покончено. Такого понятия, как коллекционеры, не существовало, даже портреты писались без задней мысли продать их своей модели. «Куда девать картины? Музеи полны… Новых нет… Рабочий не может заказать свой портрет или купить пейзаж… Художники-живописцы состоят фактически на пенсии государственных заказов. Молодежь работает по журналам и театрам. Не талмудьте, товарищи-критики, голову новому поколению, не делайте вида нужности и расцвета живописи… Во Вхутемасе на живописном, благодаря неясности, учится триста юношей. Куда они выходят?.. Необходимо для доживающих живописцев открыть Страстной монастырь и честно сказать: „Это пережиток буржуазного строя“. Новые же силы посылать работать на полиграфическом производстве, текстильном, одежды, вещей мелкой индустрии, архитектурном, кинематографическом и др.»[93]. Вот так, без обиняков, еще в 1928 году формулировал Александр Родченко. Сам он с головой ушел в производственничество, в фотографию, рекламу и дизайн, однако в середине 1930-х вернулся к живописи, с которой некогда начинал. Его, как ни странно, обвинили в формализме в фотографии, причем еще в 1931 году, чуть ли не одним из первых, вменив в вину ракурс, наклон линии горизонта и сопоставление крупного переднего и мелкого заднего планов. Кому-то приходилось уходить из живописи в театр и диорамы, а Родченко, наоборот, — из фотографии в живопись. После фотоколлажей к поэмам Маяковского и рекламы Моссельпрома «пионер советского дизайна» вдруг стал писать сцены из цирковой жизни — просто так, для себя («…разве нужны стране социализма чревовещатели, фокусники? Жонглеры? Ковры, фейерверки, планетарии, цветы, калейдоскопы?» — задавался вопросом вчерашний авангардист-радикал). Пастернак как-то заметил: «Мы все живем на два профиля — общественный, радостный, восторженный, и внутренний — трагический». Многие так и жили, хотя до конца не отдавали себе в этом отчета.