формах, означает «посредством критики высвобождать сконцентрированный потенциал [Prägnanz] и многогранность этих форм… [выявляя] их взаимосвязанность в качестве отдельных моментов среды. Таким образом, идея искусства как среды впервые создает возможность для недогматического или свободного формализма» (SW, 1:158).

При подобной рефлексии форм конкретная форма произведения открывает путь к абсолютному «континууму художественных форм», в котором происходит взаимопроникновение форм всех произведений, вследствие чего, например, все античные стихотворения могут стать для романтиков одним стихотворением. Согласно словам Шлегеля из 116-го Атенейского фрагмента, приведенным Беньямином, романтическая поэзия стремится к единству жанров: «Она охватывает все… от величайших систем искусства, скрывающих в себе все новые и новые системы, до вздоха, до поцелуя, выдыхаемого задумчивым ребенком в безыскусной песне». Отдельное произведение как таковое растворяется в откровении «идеи искусства», парадоксальным образом демонстрирующем «неразрушимость произведения». Эстетическая форма в своей критическо-рефлективной сути диктует «диалектику самоограничения и саморасширения», которая, в свою очередь, задает «диалектику единства и бесконечности в идее».

Иными словами, в той степени, в какой произведение может быть «критикуемым» (выбор этого слова, напоминая о «сообщаемом», предвещает «переводимое»), оно размножается через критику, порождаемую им[112]. Как и в эссе о Гельдерлине, Беньямин понимает здесь критику как выявление связи индивидуального произведения с целым, имеется ли в виду образование, религия, история или искусство – любое из этих имен годится для океанского абсолюта романтизма. Согласно интерпретации Беньямина, произведение искусства, уподобленное тому, что Шлегель называет «неизмеримым целым», начинает свое постсуществование (Überleben). Это обновление и преображение «существования» произведения происходит с помощью читателей (поэтов/переводчиков/критиков), «сменяющих друг друга» и совместно воплощающих различные этапы непрерывной рефлексии произведения, то есть его исторического восприятия и одобрения, ибо знакомство с произведением искусства неизбежно включает его оценку. Если не идея эстетического абсолюта как таковая, то идея о постсуществовании произведений приобретает принципиальное значение в последующих работах Беньямина – от «Задачи переводчика» и «Эпистемологического предисловия» к книге о барочной драме до проекта «Пассажи» и различных отпочковавшихся от него текстов[113]. В то же время идея чтения как интимной «химической реакции», проходящей в ткани отдельного произведения, предвещает теорию критической «алхимии», обрисованную в написанном в 1921–1922 гг. эссе «„Избирательное сродство“ Гёте», где ставится вопрос о философском опыте «истины» в «реальном содержании». В литературной практике Беньямина, как и в практике раннего романтизма, критика никогда не носила «вторичного» характера по сравнению с критикуемым произведением.

Беньямин снабдил свою диссертацию «эзотерическим диалогом», в котором противопоставил романтическую идею формы и критикуемости произведений искусств представлениям Гёте об «идеальном содержании» и его убеждении в некритикуемости произведения. По сути, выявление этого контраста закладывает основу для концепции «истины», содержащейся в произведении искусства. Если романтическая идея искусства подразумевает непрерывность взаимосвязанных форм, то для Гёте идеалом является наличие обособленных предпочтительных смыслов: произведение может быть понято лишь в «ограниченном множестве чистых смыслов, на которые оно раскладывается». Этот «ограниченный, гармоничный дисконтинуум чистых смыслов» предстает перед нами как вместилище «истинной природы», которую не следует отождествлять непосредственно с «видимой, зримой природой мира». Речь идет об «истинной, интуитивной, прафеноменальной природе», которая проявляется, точнее говоря, «проявляется наподобие» или по типу образа (abbildhaft sichtbar), только в искусстве, оставаясь скрытой в природе мира. Такой анализ предвещает все пагубные последствия беньяминовской критики – критики, призванной ускорить распад произведений искусства на «тела», рудники для интуитивного постижения истины, доступной исключительно в произведении, рассматриваемом как предпочтительная когнитивная среда. Этот эпилог, написанный для «тех, с кем мне бы хотелось поделиться [диссертацией] как моей работой» (C, 141), не был предъявлен бернскому факультету, хотя Беньямин и включил его в опубликованный текст диссертации. Он был издан в 1920 г. и остался незамеченным; нераспроданные экземпляры книги погибли в октябре 1923 г. во время пожара в бернском издательстве.

Закончив работу над диссертацией, Беньямин до конца весны готовился к докторским экзаменам по философии, психологии и современной немецкой литературе. 20 июня 1919 г. Шолем отмечал в своем дневнике: «Отношение Вальтера к его экзамену просто невыносимо: он живет в беспутной и неприличной тревоге». 27 июня Шолем фиксирует результат: «Сегодня днем Вальтер сдал на „отлично“… Вечером мы собрались. Дора, расслабившись, была счастлива как ребенок… Вальтер прошел все три испытания – диссертацию, письменный экзамен и устный экзамен – с блеском. По его словам, все выказывали чрезвычайное дружелюбие и даже восторг. Что будет дальше, никто не знает. Вальтер и Дора еще не обсуждали со мной свои планы на зиму… они колеблются между тем, чтобы зарабатывать на жизнь каким угодно способом, и частными научными занятиями» (LY, 304, 306). Тем летом в течение нескольких недель Беньямин старался сделать так, чтобы вести об окончании им университета не дошли до его родителей. Целью этого «напускания тумана», очевидно, являлось продолжение финансовой поддержки с их стороны; Беньямин дошел до того, что просил Шолема, чтобы тот не делился этой новостью со своей матерью. Но, несмотря на все усилия, родители Беньямина узнали, что он защитился, и в августе неожиданно нагрянули к молодой чете, следствием чего стала ожесточенная перепалка между Беньямином и его отцом. Отношения между отцом и сыном временно улучшились осенью, когда для Беньямина в Швейцарии вроде бы открылись перспективы хабилитации, но в итоге кризис в его отношениях с родителями оказался непреодолимым. Дело было не только в идеологических разногласиях с ними и с тем классом, выходцем из которого он был, но и в его безжалостной решимости следовать своей собственной путеводной звезде. С этой решимостью, очевидно, было связано и убеждение в том, что его родители обязаны содержать его и его семью столько, сколько будет нужно.

1 июля 1919 г. Беньямин покинул хворавших Дору и Штефана и на два месяца отправился в отпуск в Изельтвальд на Бриенцском озере, где он смог вернуться к переводам из Бодлера и знакомству с современной французской литературой. Среди прочего он прочел «Тесные врата» Андре Жида (осенью написав неопубликованную рецензию на этот роман)[114], гениальную книгу Бодлера об опьянении опиумом и гашишем «Искусственный рай» (в отношении которой он отмечал, предвосхищая проведенные через несколько лет свои собственные опыты с этими наркотиками, что этот опыт необходимо повторить независимо [C, 148]), и произведения Шарля Пеги («невероятно родственная душа», в которой он нашел «безмерную, но обузданную меланхолию» [C, 147]). Согласно Шолему, Беньямин примерно в это время читал также «Размышления о насилии» Жоржа Сореля и «Бросок игральных костей» Малларме[115]. В письме Эрнсту Шену от 24 июля он рассказывает, как ему удалось погрузиться в современное французское интеллектуальное движение, не забывая о своем положении постороннего наблюдателя: «В прочитанных мной вещах для меня находятся точки соприкосновения с