писать. Не случайно супруга Репина написала, что после посещения дома Щукина нашла «ключ к современному московскому искусству».

Молодые московские художники, открывшие для себя современное французское искусство в щукинской коллекции, поклонялись Сезанну, старались хотя бы приблизиться к неподражаемому матиссовскому колориту или разрушающему всяческие традиции Пикассо. К творчеству последнего в России интерес был гораздо больше, нежели в Париже. Уже в одном только факте появления в Москве живописи Пикассо отыскивали чуть ли не мистический смысл. Его натюрморты превращались в «черные иконы», в его кубистических холстах явственно ощущался «отпечаток демонического помазания», и казалось, что именно так и должен был видеть «плоть природы» Николай Ставрогин из «Бесов» Достоевского. Пикассо до конца не представлял степень своей популярности в Москве, но невольно заражался русским духом (на его холстах начали появляться буквы из непонятной ему кириллицы, и он даже серьезно подумывал о поездке в Россию). Увлечение Россией в итоге вылилось в сотрудничество с обосновавшимся в Европе Сергеем Дягилевым и создание костюмов для «Русских балетов». Финальным аккордом стала женитьба на танцовщице дягилевской труппы. Манера художника менялась в унисон с новыми любовными романами — так было у него всегда. Ольга Хохлова стала музой «классического» Пикассо, точно так же, как Фернанда Оливье — «розового», а никогда не появлявшаяся в его картинах хрупкая Ева Гуэль — «кубистического».

Щукин тем временем вез в Москву новых художников, делая, как всегда, безошибочный выбор. В 1912 году он открыл для себя Дерена, чьи коричнево-черные полотна так же мало походили на сочную, жизнерадостную живопись Матисса, как и на откровенно сотворенный мир кубистического Пикассо. Русская критика не отрицала влияния Дерена на отечественную молодежь, но писала о нем крайне мало. Андре Дерен увлекался Ван Гогом и Сезанном, был близок Матиссу-фовисту, вдохновлялся французской готикой, негритянской скульптурой и детскими рисунками. Отказавшись от экспериментов с цветом ради проблем формы, сблизился с Браком и Пикассо, но не стал чистым кубистом, а создал собственный, так называемый неоготический стиль.

Щукинское увлечение Дереном было на редкость сильным, хотя и вынужденно коротким: за два предвоенных года он купил у Канвейлера шестнадцать холстов художника. Весной 1914 года в галерею прибыла последняя картина — «Портрет неизвестного, читающего газету». «Помню воскресенье, когда впервые Сергей Иванович демонстрировал эту вещь, — вспоминала Наталья Поленова, младшая дочь пейзажиста В. Д. Поленова, тоже художница. — Были все художники „Бубнового валета“. Сергей Иванович заикался на букве „п“, он стоял перед Дереном и кричал: „Весь Пи-пи-пи-кассо меркнет перед этим по-по-по-ртретом“.

Пухла от этого голова и хотелось на свежий воздух, но нужно было покориться, и постепенно мы привыкли и вся реалистическая живопись казалась пресной, слащавой».

В 1912 году московские сезаннисты учредили общество под шокирующим публику названием «Бубновый валет» — не зря их потом назовут проводниками в Россию «французского мастерства». Увлеченные лубочными образами народного праздника, городского фольклора, балаганов и вывесок, «валеты» стремились сблизить русское искусство с достижениями западноевропейского постимпрессионизма, и творчеством своего кумира Поля Сезанна прежде всего. Не случайно в выставках «Бубнового валета» участвовало так много французских художников: Жорж Брак, Кес Ван Донген, Морис Вламинк, Поль Синьяк, не обходились они и без работ Матисса и Пикассо. Сергей Иванович не только согласился стать почетным членом общества, но и дал на выставку картину Анри Руссо из своей коллекции — в первый и последний раз. «Муза, вдохновляющая поэта (портрет Гийома Аполлинера и Мари Лорансен)» висела на «Бубновом валете» в окружении работ Машкова, Кончаловского, Фалька и Татлина.

Интерес к примитиву только-только начался. Живопись наивных художников интересовала и русских, и французов. Илья Зданевич и Михаил Ле Дантю открыли грузина Нико Пиросмани — не менее оригинального художника-самоучку, чем Таможенник Руссо, шесть картин которого уже успел купить Щукин. Анри Руссо скончался в сентябре 1910 года, а на следующий год была устроена его посмертная выставка. Ретроспектива прошла при Берлинском Осеннем Салоне 1912 года; по настоянию Василия Кандинского работы Таможенника показывались на выставках объединения «Синий всадник».

Сергей Иванович опять сделал безошибочный ход и опять угадал направление, которому принадлежало будущее: наивное искусство. Возможно, Руссо чем-то напомнил ему старых итальянцев, с ботанической точностью выписывавших цветы и пейзажи, помещая на их фоне условно-идеализированные фигуры. В Уффици, вспоминал художник Николай Ульянов, Сергею Ивановичу очень нравился Боттичелли. «С. И. Щукин считает „Рождение Венеры“ самой лучшей картиной на свете. Я почти с ним согласен. Он хотел бы видеть ее у себя постоянно. Другие ему скоро надоедают. Щукину все скоро надоедает».

Александр Бенуа никогда полностью не разделял взглядов Щукина, но умел удивительно верно оценивать поступки собирателя. В начале 1911 года Бенуа написал, что русскому обществу потребуются годы на «привыкание» к московским коллекциям новой живописи. Однако процесс шел гораздо стремительнее. Заразившийся на Знаменке идеями Пикассо бывший матрос Владимир Татлин добрался до Парижа (ехал на деньги, заработанные на «Русской выставке» в Берлине, где он изображал слепого бандуриста) и сумел проникнуть в мастерскую художника. Бумажные коллажи Пикассо потрясли Татлина: в Москву он возвратился «с контррельефами в голове» — первый шаг к созданию нового направления — конструктивизма — был сделан. Весной 1915 года даже прошел слух, что Щукин собирается купить один из живописных рельефов Татлина, выставленных на «Трамвае В». Виной тому оказалась заметка в «Биржевых новостях», на которую через неделю поступило «опровержение» некоего «любителя искусств». «В номере 14706 „Биржевых ведомостей“ указано, что картина г. Татлина… продана музею Щукина за три тысячи рублей. Если это сообщение верно, то могу засвидетельствовать, что с меня автор сей „картины“ спрашивал лишь 25 рублей, а музей Щукина мог бы не переплачивать 2975 рублей и мог бы купить что-либо поинтереснее. Я же осведомлялся о цене этого произведения из трех старых грязных досочек ввиду дороговизны дров в Петрограде».

Если Татлину пришлось пофантазировать, чтобы убедить в невероятном интересе к нему Щукина, то двум другим художникам делать этого не потребовалось. Армянин Мартирос Сарьян, член объединения «Голубая роза», участник выставок «Салон Золотого руна» написал портрет Ивана Сергеевича Щукина, а норвежец Христиан Крон — Сергеея Ивановича. «Вот тебе последняя новость из московской художественной жизни: С. И. Щукин выкинул номер, — сообщал в мае 1915 года молодой художнице Антонине Софроновой муж. — Пожелав иметь свой портрет, но не имея возможности поехать за границу и в то же время не желая изменять своему принципу в отношении русских художников, он как-то утром поехал в мастерскую норвежца Крона и предложил ему написать себя как можно „проще“. Крон написал его в два часа. Как рассказывают видевшие портрет, нарисовал плоскую рожицу, похожую на Щукина, вправил ее в воротник и начало сюртука и все это раскрасил французистыми цветами»[64].

Лавры Щукина — первооткрывателя нового искусства не давали покоя завсегдатаям галереи. Его пример заражал набиравший силы русский авангард. Порвавший с «валетами» Михаил Ларионов проповедовал