и в самом конце жизни, собственную совесть в результате психолого-политического переживания: в “Аккаттоне” главный герой спасает ее путем психолого-религиозного акта»{Martellini 2006, стр. 110.}.

В «Аккатоне» действует коллективный персонаж-портрет, служащий воплощением социальной реальности предместья, – посетители маленького бара, в который ходит Аккаттоне: они исполняют роль хора, как в античной трагедии: хор поет припев, комментирует или объявляет события. «Персонаж-Пророк встает со стула в местном баре и с насмешливо-пророческим видом, как пролетарская пародия на пифию, предсказывает неизбежные повороты трагической судьбы Аккаттоне»{Repetto 1998, стр. 57.}.

Трагический конец – смерть – вырисовывается с самого начала в виде целой серии сигналов: все начинается со слов о смерти, произнесенных Аккаттоне еще в начале фильма («Войо помер, как фараон!»){C1, стр. 12.} при виде похоронной процессии, встреченной им во время его странствий, и заканчивается его сном о собственных похоронах. Неаполитанские друзья Чиччо (прежнего сутенера Маддалены), приехавшие в предместье, чтобы отомстить за товарища, оказавшегося в тюрьме из-за доноса Аккаттоне (хотя этот последний умудрится выйти сухим из воды, обвинив Маддалену – она будет жестоко избита), поют знаменитую неаполитанскую народную песню Fenesta ca’lucive125. В ней присутствует и мрачный похоронный мотив (он вернется еще в транспозиции к фильму «Декамерон», в рассказе Чапелетто – его роль сыграл все тот же Франко Читти – в сцене, когда герой падает головой на стол). Погружение в воды Тибра после обильной трапезы в самом начале фильма можно трактовать как попытку изгнать смерть – после него герой падает лицом в песок, превращающийся в подобие посмертной маски. Контрастная черно-белая съемка (оператором работал Тонино Делли Колли126, старавшийся максимально следовать указаниям режиссера) придает ленте некую мрачную патину, которая особенно заметна в сцене, когда главному герою снится его смерть, и он просит могильщика выкопать ему могилу чуть подальше, на солнышке.

Действительно, смерть кажется единственным возможным выходом для Аккаттоне, последние слова которого перед уходом совсем не случайны: «Ааааах… Помирать классно!»{Там же, стр. 142.}. Аккаттоне на самом деле нелеп – он не способен работать, не может преуспеть и в криминальной деятельности (не может склонить Стеллу к проституции, умирает в результате ограбления и т. д.). Его смерть может быть истолкована и как скрытое самоубийство.

И еще несколько слов о кинематографических методах Пазолини. Режиссер приглашал на роли непрофессиональных артистов, «которых находил […] в тех же местах, где разворачивалось действие фильма, поэтому порой становится невозможно отличить поэтическое преображение от социологического исследования»{Murri 1994, стр. 22.} (единственной профессиональной актрисой была Адриана Асти, которая играла проститутку Аморе – она шпионит в тюрьме за Маддаленой и рассказывает ей сплетни о новой любви Аккатоне; у Эльзы Моранте была роль маленькая роль проститутки, читающей в тюрьме фотороманы). Пазолини отдавал предпочтение крупным фронтальным планам, как на картинах Мазаччо, Понторне или Джотто. Изображение в фильме сопровождается музыкой Иоганна Себастьяна Баха («Страсти по Матфею» и «Бранденбургский концерт»), создающей особую атмосферу, мистическую и сакральную, как бы подчеркивая таким образом, что жестокость показанных событий не является той же абсолютной и антиисторической жестокостью, в которой живет главный герой. Эпиграф, предваряющий изображение, взят из «Божественной комедии» («Чистилище», часть V) и цитирует покаянные слова Буонконте да Монтефельтро (Знай и поведай людям: ангел Рая / Унес меня, и ангел адских врат / Кричал: «Небесный! Жадность-то какая! // Ты вечное себе присвоить рад / И, пользуясь слезинкой, поживиться; строки 104–107127) «и приоткрывает позицию автора по отношению к главному герою, несмотря на то, что Аккаттоне, совершив множество попыток, не спасает свою душу, и даже в последних кадрах на его лице нет ни единой слезинки»{Bazzocchi 1998, стр. 44.}.

Стиль фильма можно охарактеризовать как так называемую «смешанную технику», представляющую собой сочетание различных изобразительных техник и съемок под разными ракурсами. Помимо музыкальной классики режиссер использовал и тишину, причем довольно неожиданным и смелым образом (вплоть до отсылок к немому кино, например к фильмам датского режиссера Карла Теодора Дрейера и Сергея Михайловича Эйзенштейна, цитаты из которых присутствуют в картине). Эти приемы заметны в сценах снов и кошмаров Аккаттоне, «своего рода лирического содержания фильма»{Repetto 1998, стр. 59.}.

Выход «Аккаттоне» на экраны сопровождался трудностями и спорами, в том числе и агрессивной цензурой редкой жестокости. За несколько дней до начала показа, на конкурсе на премию за лучший фильм на Венецианском кинофестивале в 1961 году, фильм не получил разрешения на демонстрацию в залах. После этого заместитель министра по туризму и культуре Ренцо Хельфер сделал заявление, в котором сообщил, в какой «шок» привел фильм зрителей.

В те же дни Сенат обсуждал закон, который должен был поднять границу совершеннолетия при просмотре фильмов с 16 до 18 лет. Только благодаря прямому вмешательству министра по туризму и культуре Альберто Фольки фильм получил прокатное разрешение, но несмотря на то, что закон еще не был принят, на афишах была поставлена надпись «дети до 18 лет не допускаются». Так фильм Пазолини стал первым фильмом «для лиц старше 18» в итальянской истории.

На показе фильма в Венеции публика свистела и кричала, несмотря на то, что продюсер Альфредо Бини мобилизовал на помощь режиссеру главных деятелей культуры того времени, таких как Альберто Моравиа, Карло Леви, Карло Эмилио Гадда, Леонида Репачи, Джованни Комиссо, Гвидо Пьовене, Эльза Моранте, Анна Сальваторе, Лаура Бетти, Эльза Де Джорджи128 – все они приехали в Лидо, чтобы поддержать Пазолини. В тот же день, когда фильм вышел на экраны в кинотеатре Барберини в Риме, на показ явились демонстранты из националистической молодежной организации «Новая Европа». Oни кидались в экран листовками, бутылками с чернилами и разными овощами. В римском кинотеатре Кватро Фонтане на Пазолини напали несколько фашиствующих парней с криками: «Во имя итальянской молодежи проваливай!»

Но в чем же были причины подобных «безобразий», спровоцированных кинофильмом, который, если смотреть из сегодняшнего дня, вполне безобиден? С одной стороны, сильное раздражение у охранителей морали вызвало непосредственное, реалистичное, а потому названное «порнографическим», изображение мира проституции, а с другой, в точности, как и несколько лет назад со «Шпаной», обыватели возмутились автором, который посмел выставить на обозрение «приличной» публики ту действительность, которую они предпочли бы не замечать, особенно в период экономического подъема. Получалось, что итальянцы были обмануты, думая, что живут в современной продвинутой стране, в которой очаги нищеты и деградации вроде изображенных Пазолини якобы были невозможны.

Надо отметить, что люмпен-пролетарская маргинальность олицетворяла для Пазолини не только социальное и антропологическое разнообразие (исторический феномен, ставший результатом языческой дохристианской цивилизации, которую христианство и государство так и не смогли окончательно приручить), но и разнообразие экзистенциальное, духовное. Она стала метафорой глубокой