И мы повторяем все сначала, заменив «задниц» на «расистов», что говорит вроде бы больше, но в то же время и меньше, но спорить на этот счет у меня уже нет пороху.

Толпа начинает обсуждать нас. Часть ее открыто предполагает, что задницы здесь как раз мы. Часть вслух вспоминает, что от меня никогда не было ничего, кроме неприятностей. Часть утверждает, что я не имею к городу никакого отношения, если не считать синего эдвардианского особняка на Мод-стрит. Часть говорит, что я был поставлен в особые условия, что никак не оправдывает того, кем я стал. Часть говорит, что я не виноват в том, что черный, равно как в своем вздорном характере и в своих периодических выходках — ну там, забор у Уолкоттов спалил и вообще вел себя дерзко. Часть советует нам угребывать из этого города. Какой-то ублюдок орет: «Если это мы задницы, кто тогда вы?»

Лорин смотрит в толпу, откуда донесся этот вопрос. Потом смотрит на меня, низко опустив подбородок и надув губы, словно она вот-вот спросит: «Что-о-о-о?»

Мы грузимся в микроавтобус и едем в Дуки. Холмы Дуки врезаны в корявую шахматную доску из красных и желтых пастбищ. Некошеных пастбищ, по высокой, по пояс высушенной солнцем траве которых ветер гоняет волны. Волны бьются в изгороди и пропадают на голых красных пастбищах, объеденных овцами до земли по рассеянности или небрежению какого-то фермера. Кое-где из красной земли пробиваются какие-то шелестящие листвой кустики, но по большей части красные клетки совершенно неподвижны по сравнению с полными движения желтыми. Так, словно пасшиеся на них стада съели не только траву, но и ветер, оставив на этом месте беззвучный вакуум.

Холмы испещрены вкраплениями красной вулканической породы, выплюнутой ими миллион лет назад, и маленькими кратерами в тех местах, где красную вулканическую породу выбрали и вывезли в Джефферсон для строительства лучших домов и садовых оград.

Она загоняет нас на вершину холма, и Энди снимает, как я брожу на фоне разноцветных, по большей части голубых и желтых, размытых дымкой ферм и фруктовых садов, угнездившихся в извивах текущих отсюда на запад черных рек.

Потом он наводит резкость на задний план и на россыпь темных и блестящих точек, непохожих на окружающий пейзаж. Это Джефферсон. Под легкое шуршание электромотора объективы Энди вращаются и медленно превращают эти точки в нечто, что мог бы написать Матисс, а потом — в аморфные пятна света и скуки, в которых можно узнать пейзаж, только увидев в видоискателе, как этот пейзаж в них превращается. А потом, в то время как пейзаж в видоискателе превращается в размытые пятна, размытые пятна на фоне пейзажа обретают форму и превращаются в меня. Такого резкого, что на падающей от меня тени видна щетина. Я стою и смотрю поверх корявой шахматной доски на далекую россыпь города, который представляется в видоискателе только размытой полоской света, но мне виден достаточно четко, чтобы я морщил бровь, и кривил губы, и изображал на лице тень воспоминания. Этакий сердобольный зритель.

— Сто-ооп! Класс. Просто Класс, — объявляет Лорин. — Наконец-то панорама. — Она ухает и машет руками как мельничными крыльями. — Классная панорама. Это метафора, подходящая почти ко всему, Хантер. Не говоря уже о том, что это красиво. Уж поверьте. Почти ко всему.

На обратном пути в Мельбурн мы с Лорин сидим на заднем сиденье Эс-Би-Эсовского «Ниссана-Урван». Энди ведет автобус, Джастина сидит рядом с ним. В выходные они вдвоем собираются на рейв-вечеринку. Ей хочется знать, есть ли у него блат, а у него его нет, но он вроде бы знаком с одним ублюдком, который знаком с ублюдком оттуда. Они долго треплются насчет какого-то отчаянного продюсера, который может разрешить им поснимать там, а может и не разрешить. Они говорят громко и возбужденно, потому что довольны своей работой. А я никак не могу отделаться от мысли, что все это вранье.

У Лорин с собой в автобусе мобильная монтажная студия, так что она может монтировать материал, как она говорит, по свежим впечатлениям. У нее там темный экран двадцать шесть на двадцать шесть дюймов с ультрачувствительной, не бликующей поверхностью, который не отсвечивает даже на открытом солнце. Так она, во всяком случае, утверждает. Тем не менее она задергивает окна «Ниссана» занавесками. И сует кассету в аппарат.

— Послушайте, — говорит она. — Извините меня за ту сиську в Джефферсоне. Просто иногда приходится делать что-то, чтобы добиться нужной реакции от таланта, — реакции, которую он выказал бы и так, если был лучше знаком с законами кинодиалога. На мгновение ваше лицо должно было выразить досаду… каприз… раздражение… неловкость оттого, во что превратил это место белый человек. — Называя мои эмоции, она загибает пальцы. — Но вы просто не знали, как показать все это визуально… физиономически. До сиськи. Она заставила вас показать досаду, каприз… и так далее. Заставила вас невольно изобразить все это.

— Я белый человек, — говорю я ей.

Она берет меня за руку. Она — один из этих наставляющих ангелов. Она словно ведет меня на прогулку. Она щелкает рычажком, включающим фильм. Экран начинает светиться.

— Смотрите, — говорит она. — Смотрите.

Недовольный я. Черный я. Идущий на зрителя по Уиндем-стрит, пока за моей спиной «Макки», и «Вольво», и «Форды» выпускают в небо клубы черных выхлопных газов, набирая скорость в направлении Куинсленда, а вращающиеся вывески ресторанов фаст-фудз то и дело слепят нас отраженным солнцем. Та часть толпы, которую видно в кадре, не любит черного меня. Это сплошной шведский стол хмурых взглядов и скривленных губ. Поначалу черный я смотрит на нас с экрана с удивленной полуулыбкой, типа «что-мать-вашу-за-ногу-я-здесь-делаю» (это она изображает шимпанзе). Потом черный я начинает беспокойно оглядываться, словно видит в витринах сплошные непристойности, на которые черному мне смотреть вроде как не полагается. Словно среди окружающих меня людей нет ни одного друга, в глаза которому я мог бы заглянуть.

Потом черный я впадает в какое-то неловкое отчаяние. Черный я смотрит поверх крыш, сквозь яркие поликарбонатные волчки «Ребер Навынос», и «Цыплят На Углях от Джима», и «Пиццы-Пасты Лины», вращающиеся над городом подобно маякам, которые спасают джефферсонцев в темном гастрономическом море. Черный я смотрит сквозь всю эту фигню на вечно голубое небо. Смотрит туда и едва заметно кивает головой, давая зрителю понять, что, мол, как черный австралиец видал я все это. Дурь и жестокость. Что я вижу все это насквозь. Что знаю то, чего не знает зритель: это не только белая история… это еще и белая судьба (она взвешивает свою сиську).

Мы проезжаем Калкалло — пригород Мельбурна, — и я дремлю на заднем сиденье Эс-Би-Эсовского «Ниссана-Урван», когда мой мобильник взвизгивает: «ТЫ НЕ МОЖЕШЬ… НЕ ОБРАЩАТЬ НА МЕНЯ ВНИМАНИЯ. ТЫ НЕ МОЖЕШЬ… НЕ ОБРАЩАТЬ НА МЕНЯ ВНИМАНИЯ». И Энди шарахается на соседнюю полосу и громко спрашивает: что это, Боже мой, такое? Я вытаскиваю телефон из кармана и говорю ему: «Это мой мобильник». И нажимаю «Ответ», и спрашиваю: «Алло?» — и слышу в ответ двузвучный гудок дальней связи, пока цифровая технология соединяет меня со звонящим, и снова спрашиваю: «Алло?» — и слышу далекое эхо собственного «алло».