Речь, вероятно, следует вести о частичной смене оптики художника, которая была обусловлена новым историческим опытом.

Подводя итог, отметим, что мнения рецензентов при определении содержательной стороны спектакля разделились на две группы. Представители первой сосредоточились прежде всего на событийной составляющей постановки, связывая ее то с историей семьи, то с тайной жизни и смерти, то с актуальными трагическими событиями в Грузии, то с проблемой очерствелости в XX веке, переставшем вести счет жертвам. Для других существенными в постановке стали как режиссерский взгляд на соотношение мира мертвых и мира живых, так и ее подчеркнуто театрализованная манера, открытая театральная игра, основанная на характерном грузинском артистизме. С нашей точки зрения, такое понимание более адекватно представляет произведение Стуруа. Другое дело, что оно обходит вопрос связи отмеченных составляющих постановки.

Анализ спектакля показал, что драматическое действие спектакля создается сопоставлением темы театра и темы «Дании» с абсурдом ее жизни и смешением того и этого света. При этом развертывающийся мир театра усиливает ощущение от мира Эльсинора как от втянутого в дурную, ведущую его к пропасти игру, во многом напоминающую игру театральную. Таким образом, создавая сценическую реальность, отличную от реальности, развернутой Шекспиром, Стуруа тем не менее во многом следовал пьесе, неважно, осознанно или интуитивно. Театрально-игровую природу «Гамлета» в свое время убедительно показал Л. Е. Пинский[272]. Рассматривая отношение жизнь – театр, он обращается, в частности, к этой пьесе. Причем исследователь не ограничивается приводимым обычно наставлением Гамлета актерам и разыгранным ими спектаклем. Прослеживая в подробностях игру героя в принятой им на себя роли безумного, в насквозь театральном амплуа шута, входы в эту роль и выходы Гамлета из нее, ученый акцентирует его осознанную театральность, знание героем театральности окружающего мира, природы театральности в жизни и природы иллюзии и правды в театре; а также выявляет искусственность, театральность жизни в целом, представленной в пьесе. Что касается жанра спектакля, то он ближе всего к трагифарсу.

«В ожидании Годо – Часть первая» (2003)

Спектакль Роберта Стуруа «В ожидании Годо – Часть первая» по пьесе С. Беккета «В ожидании Годо» московскому зрителю был представлен в 2003 г. на очередном Международном театральном фестивале им. А. П. Чехова, который по сложившейся традиции не обходится без показа новых творений режиссера. Постановка вызвала противоречивые, порой весьма резкие отклики критиков.

Так, по мнению А. Соломонова[273], ожидание Годо у Стуруа не становится событием, поскольку оно проходит, по описанию рецензента, так: «Поговорили, поплясали, песенку спели. И опять – ждать и ждать». Спектакль критик считает неудачным, поскольку текст в спектакле, на его взгляд, не разыгран «никак». М. Давыдова[274] называет спектакль скучным и утомительным и сетует на неразгадываемые метафоры, правда не упоминая ни одной из них. На невнятность постановки указывает и Д. Годер[275]. Спектакль, по ее мнению, «полон каких-то непонятных действий, словно иероглифы, многозначительно разбросанных по постановке», какие именно детали постановки при этом имеются в виду, в статье не уточняется. На взгляд Е. Ямпольской[276], спектакль Стуруа – это «мастерскиисполненнаяневыносимозануднаявещь. Пишется в одно слово, чтобы передать ощущение кантиленности». На ее взгляд, сюжета и действия в спектакле нет и на сцене ничего не происходит.

У некоторых рецензентов возникает вопрос относительно самого обращения режиссера к этой несовершенной, с их точки зрения, пьесе Беккета, Например, А. Соломонову[277] в ней не хватает ясного смыслового посыла и последовательной истории. У Е. Ямпольской[278] пьеса оставляет нелепое впечатление. Другие рецензенты, напротив, отмечают плодотворность выбора режиссером пьесы Беккета, особенно в грузинском социальном контексте. Так, по мнению И. Корнеевой[279], в классически абсурдных сценах спектакля зрители видят «срез реального положения в Грузии». О том же пишет М. Мамаладзе[280]. По ее словам, грузинское обретение театра абсурда вызвано самой жизнью, разыгрывающейся по принципам абсурда.

Обсуждение спектакля не обошлось и без разговора о «неправильности» сценической интерпретации пьесы. Например, А. Соломонов[281] упрекает режиссера в нежелании отвечать на вопросы: «С какой интонацией сегодня должна быть разыграна абсурдистская драма, каким образом организовывать смысл в подобном тексте, как обходиться актеру с ролью?» С позиции будто бы существующей нормы подходит к обсуждению постановки и М. Давыдова[282], объясняя, что пьеса Беккета для того и написана, чтобы задавать вопросы, и что ее драматургическая структура разомкнута. В статье перечисляются и вопросы, на которые, по мнению рецензента, режиссер и его спектакль должны были ответить, но не ответили: кто персонажи и кто такой Годо? Где и зачем его ждут? В свою очередь, Н. Каминская[283] спокойно фиксирует, что «у Стуруа нет решительно никакого пиетета к классику», отмечая разницу интонаций в спектакле Стуруа и пьесе Беккета. Она считает, что благодаря остраннению режиссером и без того странной истории, данной в пьесе, а также театрализации ее «словесной галиматьи» в спектакле зритель видит «абсурд в квадрате». При этом возникающий на сцене абсурд, на взгляд критика, оказывается ближе к людским эмоциям, поскольку жесткие построения Беккета растапливаются «человечной актерской игрой».

Авторы многих статей недовольны элементами клоунады в спектакле и театральными играми героев. Например, претензия Д. Годер[284] в том и состоит, что Стуруа сделал героев клоунами, а один из них «даже ходит чаплинской походкой». О. Зинцов[285], противопоставляя спектакль сухому и бесцветному, на его взгляд, языку пьесы, сетует на то, что Стуруа беккетовский текст надо было «непременно расцветить, добавить (…) театральности». А М. Давыдова[286] досадует, что все герои спектакля оказываются актерами, «гэг едет на гэге» и режиссер «просто носится с (…) буффонадой как с писаной торбой».

При этом рецензенты, вероятно, упустили из виду, что первое действие пьесы, по которому и поставлен спектакль, густо прослоено множеством детально прописанных в ремарках Беккета клоунских приемов, реприз, интермедий. Не случайно эта сторона пьесы вызывает особый интерес исследователей. Сошлемся хотя бы на работу О. Ю. Мартыновой[287], где она проанализирована подробнейшим образом, с разбором конкретных фрагментов текста, в основном в переводе С. Исаева, представляющего этот аспект произведения наиболее выпукло. В статье анализируется классический клоунский дуэт Рыжего и Белого, в амплуа которых предстают Эстрагон и Владимир; их клоунская манера общаться и осознание героями игровой природы происходящего. Объектами рассмотрения исследователя являются в том числе и цирковые умения героев. Автор труда отмечает отсутствие в пьесе психологически разработанных характеров и участие в действии масочных персонажей, наделенных Беккетом яркими клоунскими характеристиками; и даже то, что драматург упоминал в связи с ее героями котелок Чаплина. В работе уделяется внимание и сцене с участием Поццо и Лакки, также предстающими актерами, где Владимир и Эстрагон, судя по их репликам,