Еще одна вариация матрицы куртуазной любви возникает в истории Сирано де Бержерака и Роксаны. Стыдясь своего непристойного врожденного уродства (слишком длинного носа), Сирано не решается признаться в любви красавице Роксане и потому помещает между собой и ею смазливого юного солдата, доверив ему роль посредника, которому и рассказывает о своей страсти. Как и подобает капризной Даме, Роксана требует, чтобы ее возлюбленный сообщил о своей любви изящным поэтическим слогом; несчастному простаку-солдатику такая задача не по силам, и Сирано бросается ему на помощь – пишет пылкие любовные письма с поля боя. Развязка происходит в два этапа – трагически и мелодраматически. Роксана говорит солдату, что не одно лишь его прекрасное тело любит она – еще сильнее она любит его утонченную душу: ее так трогают его письма, что она будет любить его, даже если его тело окажется изуродованным и безобразным. Солдат содрогается от этих слов: он понимает, что Роксана не любит его таким, какой он есть, а любит автора этих писем, т. е., сама того не ведая, любит Сирано. Не в силах терпеть унижение, солдат отчаянно бросается в атаку и гибнет. Роксана отправляется в монастырь, где ее регулярно навещает Сирано и рассказывает ей о парижской светской жизни. Во время одного из таких посещений Роксана просит его прочитать вслух последнее письмо ее погибшего возлюбленного. Вот он, мелодраматический миг: Роксана внезапно замечает, что Сирано не читает письмо – он произносит текст по памяти, тем самым доказывая, что настоящий автор писем – он сам. Осознав, что этот уродливый весельчак и есть ее возлюбленный, Роксана глубоко потрясена. Но поздно: Сирано явился на эту встречу смертельно раненый…

Одна из самых болезненных и мучительных сцен в фильме Дэвида Линча «Дикие сердцем» (1990) также становится понятной лишь в матрице логики отсрочки, характерной для куртуазной любви. В одинокой комнате в мотеле Уиллем Дефо применяет к Лоре Дерн грубую силу: он лапает и тискает ее, вмешиваясь в ее глубоко личное пространство и угрожающе повторяя: «Скажи “Трахни меня”!» – т. е. вытягивая из нее слово, которое означало бы ее согласие на соитие. Эта мерзкая неприятная сцена все тянется и тянется, пока, наконец, изможденная Лора Дерн не произносит едва слышно «Трахни меня!», а Дефо внезапно отступает и с милой улыбкой дружелюбно отказывается: «Нет, спасибо, у меня сегодня нет времени; но в другой раз – с удовольствием…» Он добился, чего хотел: не самого соития, а согласия на него женщины, ее символического унижения. В ситуацию вмешивается функция большого Другого – транссубъективный символический порядок: с помощью настырного давления Дефо желает добиться дарственной надписи, «регистрации» ее согласия в поле большого Другого.

Обратная вариация той же темы имеется и в краткой любовной сцене из фильма Трюффо «La nuit américaine» («Американская ночь», 1973). Помощник оператора и секретарша режиссера едут из гостиницы в студию, по дороге у них спускает колесо, и пара оказывается на берегу озера в одиночестве. Помощник оператора, который уже давно вздыхал по этой девушке, цепляется за выдавшуюся возможность и начинает жалко лепетать, как сильно он ее желает и как это для него было б важно, если б она согласилась – раз уж они одни – на быстрое соитие; девушка отзывается попросту: «Хорошо, чего бы и нет?» – и принимается расстегивать брюки… Этот безыскусный жест, конечно, совершенно сбивает соблазнителя с толку – он же считал ее недоступной Дамой; ему остается лишь пробормотать: «Как это? Вот так просто?» У этой сцены есть нечто общее со сценой из «Диких сердцем» (что и помещает ее в матрицу куртуазной любви) – неожиданный жест отказа: отклик мужчины на женское «Да!», полученное долгими стараниями, – отказаться от действия.

Более утонченную вариацию матрицы куртуазной любви предлагает нам Эрик Ромер в «Ma nuit chez Maud» («Моя ночь у Мод», 1969): куртуазная любовь сообщает единственно возможную логику, какой можно объяснить ложь главного героя в конце картины. Центральная часть фильма – ночь, которую главный герой и его подруга Мод проводят вместе; они долго разговаривают, до самого утра, а потом спят в одной постели, но соития не происходит – из-за нерешительности главного героя: он не способен воспользоваться возможностью, поскольку одержим загадочной блондинкой, которую увидел накануне вечером в церкви. Хотя еще не знает, кто она, он уже решил на ней жениться (т. е. блондинка – Дама). Финальная сцена происходит через несколько лет. Наш герой, теперь уже счастливо женатый на той самой блондинке, встречается на пляже с Мод; когда жена спрашивает его, кто эта неведомая женщина, герой врет – вроде бы себе же во вред: он сообщает жене, что Мод – его последнее любовное приключение перед женитьбой. Зачем эта ложь? Потому что истина вызвала бы подозрение, что Мод тоже занимала место Дамы, с которой быстрая, ни к чему не обязывающая половая связь невозможна – именно соврав жене, заявив, что у него был секс с Мод, он убеждает ее, что Мод была ему не Дамой, а лишь мимолетной подругой.

Ярчайший вариант куртуазной любви за последние несколько десятилетий, конечно же, – в фигуре femme fatale[201] в фильмах нуар: травматическая Женщина-Вещь, которая своими жадными и капризными требованиями губит крутого героя. Ключевую роль здесь играет третий человек (как правило, главарь-гангстер), которому femme fatale принадлежит «по закону»: его присутствие делает ее недосягаемой и тем самым налагает на ее отношения с героем мету запретности. Из-за связи с ней герой предает отцовскую фигуру, которая еще и его начальник (см. «Стеклянный ключ» [1942], «Убийцы» [1946], «Крест-накрест» [1949], «Из прошлого» [1947] и т. д.).

Связь между куртуазной Дамой и femme fatale из вселенной нуара может показаться неожиданной: разве femme fatale из фильмов нуар не есть прямая противоположность благородной царственной Даме, которой рыцарь клянется служить? Не стыдится ли разве крутой герой своего притяжения к ней, не ненавидит ее (и себя) за эту любовь, не считает свою любовь к ней предательством себя-истинного? Однако, если помнить об исходном травматическом влиянии Дамы, а не ее вторичную идеализацию, связь становится очевидной: как и Дама, femme fatale – «нечеловеческий партнер», травматический Объект, отношения с которым невозможны, это безучастная пустота, измышляющая бессмысленные, безрассудные испытания[202].

Ключ к необычайному и неожиданному успеху фильма Нила Джордана «Жестокая игра» (1992) – вероятно, в том, что он ставит точку в теме куртуазной любви. Вспомним, о чем, в общих чертах, этот фильм: Фергюс, член ИРА, охраняя пленного чернокожего британского солдата, налаживает с ним дружеские отношения; солдат просит его – в случае ликвидации – навестить его девушку, Дил, парикмахершу в лондонском предместье, и передать ей прощальный привет. После смерти солдата Фергюс уходит из ИРА, переезжает в Лондон, находит работу каменщика и навещает возлюбленную солдата – красивую чернокожую женщину. Он влюбляется в нее, но Дил хранит двусмысленно ироничную, благородную отстраненность. Наконец она поддается на его ухаживания, однако прежде чем отправиться с ним в постель, она оставляет его ненадолго и возвращается в прозрачной ночной сорочке; жадно оглядывая ее тело, Фергюс внезапно замечает на этом теле член – «она», оказывается, трансвестит. Фергюс с отвращением грубо отталкивает Дил. Потрясенная, в слезах, Дил говорит ему, что думала, будто он все знал с самого начала (в своей одержимости ею герой – а заодно и зритель – не замечал множества красноречивых подробностей, включая и то, что они обычно встречались в баре трансвеститов). Эта сцена несостоявшегося соития устроена в точности обратно сцене, которую Фрейд описывал как первичную травму фетишизма: взгляд ребенка, скользя вниз по нагому женскому телу к половому органу, потрясен, когда там, где должно быть что-то (член), ничего не обнаруживается – в случае «Жестокой игры» потрясение случается, когда взгляд обнаруживает что-то, где ожидал не увидеть ничего.