что «поэзия в соприкосновении с музыкой произвольно рождает мелодию»81, то и мелодия песни Пьеро противостоит своей простотой и подлинностью камерно-сладострастным напевам, которые сопровождали танцы масок. Этот композиционный ход повторится и в «Песне Судьбы», где уже ясно прозвучит «победно-грустный напев» народной «Коробушки», и петь ее будет прохожий Коробейник. (Вагнер: «…Искусство народа создает вне всяких научных законов и в силу непогрешимости инстинкта свои простые песенки (Lieder), в которых чувство естественно и одновременно передается при помощи поэзии и музыки, и стих сам собою развертывается в мелодию»82).

Мелодия, приводящая в гармонию всю внешнюю и суетную раздробленность или даже двойственность жизни, если жизнь проявляется в статике момента (мига), какой она и предстала в «Балаганчике», мелодия как композиционное решение драмы и как символ непреходящего (вечности), прямо связывает драматургию Блока с искусством Рихарда Вагнера83. И в переходной «Песне Судьбы», и в высшем достижении блоковского театра, пьесе «Роза и Крест», станет явным лейтмотивный принцип организации материала, что также восходит к вагнеровской «оперной реформе».

Принцип музыкального развития, намеченный в «Балаганчике», был в полную меру развит в «Песне Судьбы», где мы сталкиваемся не только с символикой слова, но и с символикой цвета и звука84. Фаина, олицетворение и высшее средоточие динамического начала мира (в противоположность безжизненной непорочности дома Германа, куда не ведут никакие пути), тем не менее, двойственна, что необходимо подчеркивается символикой цвета: «Ее волосы покрыты черным платком /…/. На ней праздничное русское платье» (IV, 142). Но более всего проявляется двойственная природа Фаины в разрыве слов и мелодии ее песни, т. е. Песни Судьбы: «Человек в очках». Она принесла нам часть народной души. /…/ Вы не слушайте слов этой песни, вы слушайте только голос: он поет о нашей усталости и о новых людях, которые сменят нас. Это – вольная русская песня, господа. Сама даль, зовущая, незнакомая нам. Это – синие туманы, красные зори, бескрайние степи. И что – слова этой песни? Может быть, она поет другие слова, ведь это только мы слышим…» (IV, 134–135). За словами песни Фаины, вернее, за внешним их смыслом, – мир «народной души», которому принадлежит будущее, ведь он неистребим, вечен. Но вот разрыв «сущности и явления» в песне, и во всем облике героини – это безусловная констатация кризиса нравственного самосознания человека. Фаина – при всей значительности ее образа – все же только этап на пути «вочеловеченья» Германа. По-настоящему гармонизирующее начало привносится в пьесу только народной песней Коробейника.

Впрочем, в «Песне Судьбы» значимы не только песня Фаины или песня Коробейника. Не менее важен и не менее символичен весь музыкальный фон произведения. В отличие от двух первых картин, в центре которых дом Германа и которые, при всей своей насыщенности символикой цвета, безмузыкальны, третья картина сразу начинается с «музыкальной гаммы» (восемь выкриков газетчиков; IV, 120). Так, музыкант перед исполнением разыгрывается гаммами. Здесь же становится понятным, что ветер, который слышался Герману еще в пору его жизни в доме, единосущен музыке и движению: «Герман: Господи, как это хорошо! Всюду – ветер! И всюду – такая музыка! Если бы я ослеп, я слышал бы этот несмолкающий шум! Если бы оглох, – видел бы только непрерывное, пестрое движение!» (IV, 120). В третьей же картине звучит и сама Песня Судьбы, которую Фаина поет «голосом важным, высоким и зовущим» (IV, 127). Надо сказать, что вообще для Блока очень много значил в музыке голос. Не только в «Песне Судьбы», но и в цикле «Кармен» («Дивный голос твой, низкий и странный») он несет высшую правду о жизни. (Для Вагнера – именно человеческий голос является связующим звеном слова и музыки). После «безмузыкальной» четвертой картины (уборная певицы) следует картина, чрезвычайно насыщенная музыкой (место за городом): «При поднятии занавеса некоторое время стоит тишина. Издали доносится пение раннего петуха. Проползает поезд. И опять тишина. Потом набегает ветер, клонит колючий бурьян, шуршит в крапиве и доносит звон колокольчика и конский топот» (IV, 142). Фаина бросает с обрыва алую ленту навстречу ищущему ее Герману. «Тишина. Далекий рокот поезда. Луна бледнеет. Заря. Петухи начинают перекличку – все дальше и дальше. Утренник налетает, шелестя все смелый и вдохновенней. – И медленно возрастая и ширясь, поднимается первая торжественная волна мирового оркестра. Как будто за дирижерским пультом уже встал кто-то, сдерживая до времени страстное волнение мировых скрипок» (IV, 145).

Вся эта симфоническая картина не просто иллюстрирует действие, она сливается с репликами героев, образуя единый «словесно-музыкальный» напор. «Фаина идет. Движения ее неверны, точно ее захлестнуло смертной тоской, и нет ей исхода, как грозовой туче; ее несет певучий, гнущий бурьян, утренний ветер. Лебедь кричит и бьет крылами. Наполняя воздух страстным звоном голоса, вторит ему Фаина: «Приди ко мне! Я устала жить! Освободи меня! Не хочу уснуть! Князь! Друг! Жених!» – Весь мировой оркестр подхватывает страстные призывы Фаины. Со всех концов земли набегают волны утренних звонов. Разбивая все оковы, прорывая все плотины, торжествует победу страсти все море мировых скрипок» (IV, 149).

Все это не что иное, как партитура симфонии, и симфония эта соединена с драматическим действием. Блок сознательно переносит эстетические принципы вагнеровской музыкальной драмы в свою «драматическую поэму». Здесь становится очевидным и то, что жанровое определение «Песни Судьбы» тоже связано с именем Вагнера. Причем, так же, как Вагнер, Блок огромное значение придает оркестру, который наиболее способен отобразить в музыке весь мир.

Замечательно, что в «Песне Судьбы» мы встречаемся и с вполне определенной инструментовкой сопутствующих развитию действия симфонических картин. В связанном со «стихийными ливнями вагнеровской музыки» (V, 95) блоковском «мировом оркестре» доминируют скрипки. На их фоне слышен «трубный» голос белого лебедя (явившегося, вероятно, прямо из «Лоэнгрина» и как рок, и как память о доме), этому голосу вторит Фаина (IV, 149). В музыкально-драматическом финале Пятой картины, когда «голос колокольчика, побеждая бубенцы, вступает в мировой оркестр, берет в нем первенство, а потом теряется, пропадает, замирая где-то вдали на сияющей равнине», обнаруживается, что эти скрипки и «непостоянный и неверный голос ветра», который «переходит в стон и рыдание» (IV, 150–151), – одно и то же. Но ведь и в «пояснительной» Увертюре к «Тангейзеру» «неистовую песнь» героя ведут именно скрипки. И у Вагнера, и у Блока скрипки выражают страсть. Однако это победно– чувственное начало не абсолютно. В «Тангейзере» дрожание сумерек, которое слышится в скрипках85, рассеивает величественная и суровая песнь. В «Песне Судьбы» – «Доносится с равнины какой-то звук: нежный, мягкий, музыкальный: точно ворон каркнул, или кто-то тронул натянутую струну» (IV, 157).