Геркулес, творение Пьянты, не менее загадочен, чем его автор. В первую очередь неизвестно, Геркулес ли это. Самые старые источники, описывавшие Салу Капитоларе, называют его «колоссом с Солнцем в левой руке», а в XVIII веке его именовали Аполлоном. Геркулесом его обозвали уже современные учёные, на основании того, что если приглядеться, то можно различить, что правая рука деревянного человека ухватила за гриву львиную головку, какую-то неестественно маленькую, но, наверное, являющуюся намёком на шкуру Немейского льва, в которой этому герою свойственно было появляться. Не зная, что это Геркулес, принять его за античного героя трудно: иконографически Геркулес Пьянты резко отличается от всех известных нам Геркулесов. Мы знаем, что Геркулес, будучи лишь героем, то есть сыном смертной и бога, но достигший бессмертия и сам ставший богом, совмещал в себе человеческое происхождение с божественной судьбой и поэтому стал со времён Ренессанса самым популярным персонажем Олимпа. Геркулеса полюбили и художники, и правители, заставлявшие художников то изображать себя в виде Геркулесов, то изображать Геркулесов в своих свитах. Фигура Геркулеса стала символом власти, несмотря на то что, согласно древним мифам, у этого героя, сына верховного божества, происхождение всё ж таки было незаконное, и с официозом, воплощённым в плаксивом и коварном Эврисфее, у Геркулеса изначально были ужасные отношения. Затем уже Геркулес стал сам себе царём, но свои великие двенадцать подвигов он совершил тогда, когда власть его вовсю третировала и ни в грош не ставила – об этом правители забывали, но художники помнили и иногда создавали Геркулесов, отличающихся от общепринятых. Обычно же Геркулеса, воплощение силы, мужественности, разумности и величия, представляли в виде мощного, добродушного и несколько простоватого культуриста, чья обнажённость подчёркивалась небрежно накинутой на плечи шкурой льва, украшенной шедевром таксидермии, головой с разинутой пастью и огромными торчащими клыками, – этакая горжетка героя. Дубина, это оружие, подчёркивающее прямоту и чистосердечие героя, была столь же обязательна, как и львиная шкура. В 1546 году при раскопках терм Каракаллы в Риме была найдена статуя Геркулеса, которая теперь – самый знаменитый Геркулес в мире. По имени его обладателей, семейства герцогов Фарнезе, Геркулес был прозван Фарнезским, и с этого времени все остальные изображения героя так или иначе походят на эту скульптуру и на Арнольда Шварценеггера периода рассвета, только с бородой. После 1546 года любой художник, изображая этого героя, держал в голове Геркулеса Фарнезского, поэтому поджарые Геркулесы остались в кватроченто. Худоба и безбородость Геркулеса Пьянты поразительна.

Дубины у Геркулеса Пьянты нет, зато есть зеркало-солнце. Зеркало – чуть ли не самый многозначный символ мировой культуры, гораздо многозначнее дубины. Подобные зеркала на ручках держат всевозможные Истины, Правосудия, Доблести, Просвещения и т. д., но также и Тщеславия с Гордынями. Зеркало-солнце – особый случай, и в одной очень полезной книжке, в «Иконологии» Чезаре Рипы, полное название которой звучит как Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi, «Иконология, или Описание образов Мира, взятое из Древности, а также из других источников», есть изображение женщины, держащей в руке точно такое же зеркало-солнце. Над женщиной написано Dottrina, Доктрина, и изображение сопровождает текст, поясняющий, что так, в виде одетой женщины зрелых лет с солнышком на скипетре-ручке, должна быть представлена система воззрений, руководящим принципом которой является истина. Сама Истина, Verita, другая дама, от Доктрины отличающаяся, и она молода, прекрасна собой и совершенно голая. Истина держит солнышко не на ручке, а прямо-таки в раскрытой ладони, и в этом её отличие от Доктрины (читай – Идеологии), на истинность претендующей, но истиной не являющейся. К «Иконологии» Чезаре Рипы обращались, как мы к Википедии. Книга эта была в библиотеке Франческо Пьянты, пользовался он ею неоднократно и своеобразно, о чём свидетельствуют остальные скульптуры в Скуола Сан Рокко.

Церковь ди Санта Мария делла Салуте

Наделение Геркулеса атрибутом Доктрины достаточно неожиданно; пишущие об удивительной скульптуре из Сала Капитоларе могут только это констатировать, но объяснить никак не могут. Геркулес вроде бы никоим образом к приоритетным героям Скуолы Сан Рокко не принадлежал, он не был её символом или покровителем – во всяком случае, как уже говорилось, в ранних описаниях эта скульптура фигурирует как «колосс» или «Аполлон». С чего же это именно Геркулесу в Скуоле Сан Рокко дано право воплощать собою Доктрину? Да ещё в таком виде – обезумевшем, да и только, со сверлящим пол бешеным взглядом и изломанным телом?

Когда я смотрю на дикого Геркулеса, трясущего над моей головой своим солнцем, позаимствованным у Доктрины, добродетельной женщины зрелых лет, атрибутом, я вспоминаю событие современное, но к барочной Венеции имеющее прямое отношение. Это постановка на оперном фестивале в Сполето 2006 года «Геркулеса на Термодонте» Вивальди, осуществлённая режиссёром Джоном Паско. Сюжет оперы построен на мифе о девятом подвиге Геркулеса, когда он, опять же по приказанию Эврисфея, отправился добывать вместе с Тезеем пояс Ипполиты, царицы амазонок. Ехать пришлось далеко на север, к реке Термодонт (Фермодонт), впадавшей в Понт (Чёрное море) и протекавшей где-то в предгорьях Северного Кавказа. Амазонки к мужчинам относились как к спермобанку, и хорошо ещё, если после использования с миром отпускали, а не резали. Царство амазонок было воплощением матриархата, то есть неким пережитком чудовищной древности, таким же, как Лернейская гидра или Стимфалийские птицы, – Геркулес с Тезеем, с ними воюя, не только выполняли приказ Эврисфея, но ещё и прогрессу способствовали. Девятому подвигу Геркулеса и посвящена опера Вивальди, но так как в мифе не слишком много событий, то автор либретто, Антонио Сальви, разукрасил его, завязав между греками и амазонками множество романов, построенных на любви-ненависти. Получилось сложное и громоздкое повествование, превращённое Вивальди в красивое оперное действо, впервые представленное публике в 1723 году в римском театре Капраника. Так как в Риме женщинам выступать на сцене запрещалось, то в Вивальдиевой постановке кастраты исполняли и роль соратников Геркулеса, и роль амазонок, поэтому геркулесово-амазонные страсти-мордасти сплелись в столь изощрённую перверсивную story, что в современной России Вивальди с Сальви наверняка бы оштрафовали на кругленькую сумму за такое безобразие. Девятнадцатый викторианский век думал как современная Россия, поэтому оперу и не ставил, забыл, да и в двадцатом, за неимением кастратов, она долго не возобновлялась. Однако ближе к своему концу XX век, рехнувшись на барокко, барочной оперой вплотную занялся. Сначала кастратов меццо-сопрано запели, но к середине 80-х народились и контратеноры, причём во множестве и наипрекраснейшие. Оказалось, что орхиэктомия, то есть операция удаления яичек, вовсе не обязательна, главное – обучение. Мода на высокие мужские голоса перестала быть эпатажем, и Жарусски сделался нашим Фаринелли. Стремление к возрождению подлинности оказалось порождением духа времени. Режиссёры барочных опер, прикрываясь аутентичностью, изгаляются, как могут, историю Цезаря и Клеопатры представляют как оккупацию союзными войсками Ирака, а историю лонгобардской Роделинды – как мафиозную разборку. Теперь представления многих опер барокко кажутся гораздо более авангардными, чем «Лулу» Альбана Берга, чему барочные авторы, я думаю, рады, там, у себя на небесах сидючи. Вообще-то они, когда своих Цезарей и Роделинд писали, очень хотели быть актуальными.