где снимали «Я тоже хочу». Это совершенно абсурдное событие – обрушение «колокольни счастья» – добавило еще один интерпретативный слой к мифам, окружающим Балабанова и его фильмы. В этом смысле «Я тоже хочу» – фильм, который лучше всего смотреть не сам по себе, а в широком контексте творчества Балабанова. Это не только замкнет круг, начатый его первым игровым фильмом; появление режиссера в финале «Я тоже хочу» в последний раз обнажит приемы его несобственно-авторского стиля. И в «Замке», и в «Я тоже хочу» имеют место экзистенциальные путешествия, верно истолковать которые можно только с учетом появления в фильмах фигуры режиссера: это господин Балабене как тайная сила в «Замке» и Алексей Балабанов минимум в двух ролях в «Я тоже хочу» – в ролях режиссера на экране и вне экрана.

В то же время в финалах обоих фильмов Балабанов довел свой несобственно-авторский стиль до эстетического предела, в результате чего конкурирующие слои «правды» обеспечивают эпистемологическую основу фильмов, а также затрудняют выбор какого-либо окончательного прочтения без риска слишком серьезно отнестись к собственным декларациям режиссера касательно его метода. Обрушение шекснинской колокольни можно истолковать как знак свыше, как простое поэтичное совпадение или даже как финал последней комедии абсурда – в контексте преднамеренно неоднозначного посыла заключительного фильма Балабанова любое толкование окажется вполне разумным[81].

Глава 5

Александр Зельдович: «Мишень» (2011): Толстой и Мамардашвили о бесконечном и земном

Среди студентов Мамардашвили на Высших режиссерских курсах в 1980-е годы был А. Е. Зельдович, психолог, до поступления в киношколу два года проработавший в Москве. Вместе с писателем и драматургом-постмодернистом В. Сорокиным Зельдович написал сценарий к фильму «Мишень» (2011) – вольное переложение «Анны Карениной» Л. Н. Толстого.

Действие фильма происходит в неопределенном, не очень отдаленном будущем. Группа представителей московской элиты отправляется к источнику молодости, расположенному на юге Сибири, в горах Алтая. С философской точки зрения изображение в фильме моральной угрозы, которую несет в себе вечность, вступает в диалог не столько с романом Толстого, сколько с его философией смерти: Толстой на протяжении нескольких десятилетий предостерегал против духовнонравственной опасности смешения категорий бесконечности и вечности, и «Мишень» можно рассматривать как философский комментарий к некоторым наиболее важным идеям Толстого по этому вопросу. Мамардашвили тоже говорил о категориях бесконечного и вечного, утверждая, в частности, что правильное понимание бесконечности необходимо для самосознания, для общественных отношений и, следовательно, для возникновения любого рода философского мышления.

В этой главе я предлагаю «двухголосное» прочтение «Мишени» Зельдовича. Во-первых, я анализирую фильм в контексте философии смерти Толстого с ее категориями бесконечного и вечного, имеющими решающее значение для понимания этических и духовных аспектов его творчества. Во-вторых, рассматриваю его через призму взглядов Мамардашвили на бесконечность: это был один из наиболее часто повторяющихся терминов в его лекциях, и он понимал ее в гегелевской традиции, как мост между самосознанием и бытием. Привлекая материал из кино, философии и литературы, вне зависимости от жанров и исторических периодов, я надеюсь не только раскрыть новые способы прочтения фильма Зельдовича, но и показать, как глубокое понимание философского потенциала кинообраза служит динамичным пространством для философских встреч.

Роман на пленке

Александр Зельдович (р. 1958) поступил на Высшие курсы сценаристов и режиссеров, в мастерскую Г. А. Панфилова, в 1982 году. С самого начала его творчество находилось под сильным влиянием русской литературной традиции. В 1986 году его дипломной работой в кино стала экранизация повести Н. А. Лескова «Воительница» (1866), а дебютный полнометражный фильм «Закат» был снят по мотивам пьесы И. Э. Бабеля (1928). Сценарий к своему второму фильму «Москва» (2000) он также написал в соавторстве с В. Г. Сорокиным – культовой фигурой российской литературы и кино начала XXI века, автора, в рассказах которого по-чеховски зафиксировано «безбожие» 1990-х годов [Зельдович 2013]. Согласно Б. Вурм, непреднамеренная периодичность выхода фильмов Зельдовича (примерно раз в десять лет) в сочетании с его помпезным стилем создает впечатление, что каждый из фильмов подводит итоги десятилетия, служит квинтэссенцией своего времени [Wurm 2011].

Действие «Мишени» начинается в Москве в 2020 году. Столица России в этом недалеком будущем (проходит всего девять лет с момента выхода фильма на экран) видится режиссеру одновременно футуристичной и знакомой: выполненные с помощью компьютерной графики небоскребы заполняют пространства между историческими памятниками, а приметы российской культуры сочетаются с космополитическими признаками китайского влияния, пронизывающего жизнь в метрополии[82]. Пять главных героев фильма, каждый из которых более или менее соответствует герою или героине «Анны Карениной», красивы, богаты и полны решимости оставаться такими всегда. Министр недр Виктор находится на пике карьеры, его жена Зоя – на пике своей красоты. Обоих беспокоит неотвратимость умирания, причем на разных уровнях и в разных аспектах. Перед Виктором стоит задача повернуть вспять опасный экологический и этический путь, на который встала Россия, тогда как его молодая жена поглощена проблемами собственной смертности и бесплодия, и это проявляется в ее бесконечных экспериментах с омолаживающими ваннами и предотвращающими старение косметическими масками.

Услышав, что в горах Алтая скрывается «источник молодости», Виктор вместе с Зоей и еще тремя спутниками отправляется искать объект, который местные жители называют Мишенью: это заброшенная астрофизическая станция, которая поглощает космическое излучение и, по слухам, способна на неопределенно долгий срок остановить старение. Вернувшись в Москву, группа поначалу испытывает чувство необычайной свободы. Но проходит всего несколько дней, и это ощущение сменяется пустотой и ужасом.

Персонажи постепенно утрачивают свои личностные черты: мужчины – Виктор, Николай и Митя – впадают в приступы жестокости и безумия, становятся виновниками сексуального насилия, массовых беспорядков и членовредительства; женщины, в свою очередь, делаются все более слабыми и истеричными, при этом Зоя и Тая (бывшая жительница Мишени) начинают одеваться и поступать все более сходным образом, так что в конце концов даже Виктор перестает их различать. Как только из уравнения исключается смерть, их жизни – а согласно художественной логике, и повествовательная ткань фильма – лишаются порядка и осмысленности, и каждый из героев вступает на путь насилия и иррационализма, который две недели спустя заканчивается для каждого либо смертью, либо бегством.

Пять главных героев «Мишени» – это анахроничное сочетание богатства и самодовольства новых русских 1990-х годов и социального безразличия и культа «гламура» 2000-х. Их поездка к Мишени сулит не только личное бессмертие, но и бессмертие империи, она призвана остановить движение русской культуры в самый декадентский и солипсический момент постсоветской эпохи, представляющий собой воображаемое сочетание прошлого, настоящего и будущего; М. Ю.