В этом плане чрезвычайно показателен, хотя и не совсем типичен в столь открытой форме и степени, пример картины «Дорогой мой человек», поставленной Иосифом Хейфицем в том же году по одноименному роману Юрия Германа. В фильме этом, равно как и в романе, почти в самом центре сюжета находится армянская женщина-врач по имени Ашхен Оганян в исполнении Цецилии Мансуровой, являющая собой как бы совесть этого сюжета и всех персонажей, с которыми пересекаются ее жизненные пути. Так вот, первоначально не было никакой Ашхен, а была женщина с другим именем и фамилией, другого национального происхождения (вероятный читатель этих строк угадает, какого именно). Была и сплыла, ибо затравленный борцами с космополитизмом Юрий Герман, не выдержав, послушался советов более умудренных советским опытом коллег и товарищей и заменил своей героине все, что мог. И не его вина, равно как и не вина Хейфица, что Мансурова, помимо своей воли, высветила в своей Ашхен многое из того, что ей не могло быть свойственно просто по определению. И пример этот — не единственный. На том же «Ленфильме» и в те же примерно годы режиссер Соломон Шустер снял вполне простодушную картину «День приема по личным вопросам», один из персонажей которой оказался евреем. «Сам факт появления на экране еврея, да еще показанного с явной авторской симпатией, вызвал бурю негодования в ленинградских партийных инстанциях… С. Шустера обвинили в сионизме, а дирекцию и партийную организацию — в потере идеологической бдительности… После долгих споров, препирательств и разбирательств вынесли соломоново решение: фильм на экраны выпустить, но еврейского персонажа переименовать в Ивана Ивановича, а его реплики перетонировать, чтобы из них улетучился всякий еврейский акцент»[65].

В не столь агрессивной форме эта тенденция проявлялась и в других фильмах, в чем мы будем иметь возможность, убедиться позднее, хотя бы в том странном и неожиданном явлении, которое я позволил себе ранее окрестить «феноменом Геллера».

В предыдущей главе уже шла речь о том, что во многих и многих фильмах (по самым скромным подсчетам — не менее ста с середины тридцатых годов и до конца восьмидесятых) где-то на обочине сюжета, в одном эпизоде или в лучшем случае в цепочке микроэпизодов, пронизывающих этот сюжет, непременно обнаружится на экране «оживляющая» фигурка нелепого длинноносого человечка с грустными глазами и потешными жестами, живущего на грани гротеска и клоунады, изрекающего печальные и мудрые сентенции, дающего советы всем, кто его об этом просит, и тем, кто об этом просить не собирается. Одним словом, «Менахем Мендель» нашего времени, живое воплощение испуганного советского еврейства, задвинутого пятым пунктом на дальнюю периферию общественной жизни (достаточно перечислить профессии героев Геллера, чтобы увидеть, как далеко от главного течения послевоенной жизни они существуют, все далее и далее оттеснясь в сферу услуг, торговли, быта, в сферу, добавлю я, нормальной, будничной, обыденной жизни, имеющей куда меньше общего с советской идеологической реальностью, чем та, в которой вынуждены существовать представители социально более важных профессий), но не теряющего бодрости духа и чувства юмора.

Названия этих лент можно было бы перечислять без конца, поэтому приведу всего несколько, просто для примера. Итак, «У тихой пристани» (режиссеры Эдуард Абалов и Тамаз Мелиава, 1958) — продавец, «В нашем городе» (режиссер Лев Дурасов, 1959) — прохожий, «Произведение искусства» (режиссер Марк Ковалев, 1959) — парикмахер, «Черноморочка» (режиссер Алексей Коренев, 1959) — администратор, «Потерянная фотография» (режиссер Лев Кулиджанов, 1959) — просто профиль в массовке, «Москва — Генуя» (режиссер Алексей Спешнев, 1964) — снова парикмахер, «Старый знакомый» (режиссеры Игорь Ильинский и Аркадий Кальцатый, 1969) — бухгалтер, «Неисправимый лгун» (режиссер Вилен Азаров, 1973) — переводчик — и многие-многие другие, о которых еще пойдет речь в будущем.

Стоит отметить, что «феномен Геллера» много шире и разнообразнее того, что делает именно этот актер. В меньшей, правда, степени, но тем не менее с достаточным постоянством появляются на экране его собратья по внешности и, я сказал бы, по амплуа: Илья Рутберг («Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен», режиссер Элем Климов, 1964, «Иностранка», 1965); Зиновий Гердт («Авдотья Павловна», режиссер Александр Муратов, 1966 и «Городской романс», режиссер Петр Тодоровский, 1970); «ранний» Валентин Гафт, сыгравший классического одессита в картине Веры Строевой «Мы, русский народ» (1965); Готлиб Ронинсон, начавший с самой пронзительной трагикомической ноты в фильме Эльдара Рязанова «Берегись автомобиля» (1966), сыгравший затем в десятке картин одну и ту же роль унылого, запуганного до немоты, до заикания, робкого еврея («Урок литературы», режиссер Алексей Коренев, 1968); пришедший сюда из эстрады а лучше сказать, оперетты Борис Сичкин, сыгравший и сплясавший одесского куплетиста Бубу Касторского в трилогии Эдмонда Кеосаяна о приключениях неуловимых; появившийся уже в начале семидесятых Михаил Светин («Ни пуха, ни пера», режиссер Виктор Иванов, 1974) и другие.

Правда, происходит это несколько позже, словно эти актеры подхватывают эстафету у самого Геллера, несколько постаревшего и утратившего к концу шестидесятых годов актерский кураж, хотя и «освоившего» на экране ряд новых профессий, скажем чистильщика обуви в фильме «Ни дня без приключений» (режиссер И. Ветров, 1972).

Существовала и еще одна часть черты оседлости или, лучше сказать, тематической процентной нормы для еврейской проблематики на экране, уже упоминавшаяся несколько выше и обозначенная не слишком точно как фильмы о войне. Дело в том, что сама эта тема в первые оттепельные годы обрела черты некоей идеологической экстерриториальности, основанной на подсознательном протесте новой власти, прошедшей войну в не слишком пожилом возрасте и рассматривавшей четыре года Великой Отечественной как наиболее славные и патриотические страницы своей биографии, в значительной степени позволившие им к этой власти прийти. Между тем после эпопей-гигантов конца сталинской эры военная тема с экрана была полностью изгнана и стала на него возвращаться лишь с середины пятидесятых годов. Причем на уровне, как тогда выражалась официальная критика, «окопной правды» в противовес правде «генеральской» первых послевоенных лет, где, как — надеюсь — помнят читатели, с еврейским генералитетом дело обстояло не лучшим образом. Все это позволило достаточно решительно расширить тематику военных лент, распространив ее на обстоятельства и фронтовой жизни, и тыловой, и той, что протекала по другую сторону линии фронта, на оккупированных территориях. В определенной степени коснулось это и судеб еврейства в Советском Союзе. Разумеется, искать на экране даже малейшие упоминания о Холокосте было бы достаточно наивно, хотя в «культовой» (если употребить сегодняшний киноведческий термин) ленте эпохи оттепели, «Судьбе человека» Сергея Бондарчука (1960), проходит в малом эпизоде военнопленный-еврей, безропотно и покорно отправляющийся на расстрел, а в самом начале фильма герой видит на какой-то станции колонну заключенных, направляющихся к приземистому зданию, над которым дымит труба крематория. Можно вспомнить еще литовскую ленту «Шаги в ночи» (режиссер Раймондас Вабалас, 1962), где мельком упоминаются расстрелы евреев, могилы которых раскапывают герои картины в каунасском Девятом форте. Что-то, если мне не изменяет память, было в шпионской саге Владимира Басова «Щит и меч» (1968), в эпизодах посещения главным героем картины детских лагерей уничтожения, однако были ли это концлагеря «вообще», или речь шла о жертвах конкретных, по прошествии трех десятилетий сказать трудно. Вероятно, более внимательный просмотр всех картин, особенно документальных, о которых речь пойдет несколько позже, в той или иной степени посвященных войне, позволил бы обнаружить и другие упоминания о Катастрофе, но само отсутствие этих упоминаний на переднем плане сюжетов говорит о том, что проблематика эта все еще воспринималась только как часть общей трагедии народа.