что соответствуют иконическим изображениям, побудил принять два противоположных решения: с одной стороны – отказать им как не поддающимся анализу в принадлежности знакам, с другой – попытаться во что бы то ни стало отыскать в них тот же тип членения, что и в словесном языке. Одну из таких ловушек, в высшей степени коварную и хитроумную, представляют собой заметки Клода Леви-Стросса об абстрактной и фигуративной живописи.

Известно, что в языке выделяются единицы первого членения, наделенные значением (монемы), которые в сочетании друг с другом образуют синтагмы, и что эти элементы первого ряда затем членятся на составляющие их элементы второго ряда. Это фонемы, и их меньше, чем монем. В языке бесчисленное, а лучше сказать, неисчислимое количество монем, в то время как число составляющих их фонем весьма ограничено[136].

Разумеется, в языке означивание совершается как взаимодействие единиц этих двух уровней, но никто еще не доказал, что любой процесс означивания всегда именно таков.

Однако Леви-Стросс утверждает, что о языке можно говорить только тогда, когда условия двойного членения соблюдены.

2. В Entretiens?[137] на радио Леви-Стросс поделился своими взглядами на изобразительное искусство, в которых уже угадывалась позиция, позже обоснованная во введениии к «Сырому и вареному» – в этом выступлении, говоря об искусстве как о модели реальности, он вновь обратился к теории изобразительного искусства как иконического знака, которую он разработал еще в «Неприрученной мысли».

Искусство, подчеркивал Леви-Стросс, несомненно знаковое явление, но оно находится на полпути между лингвистическим знаком и реальной вещью. В искусстве культура прибирает к рукам природу, природный материал обретает способность значить, возводясь в ранг знака, выявляя свою прежде потаенную структуру. Но коммуникация в искусстве осуществляется как особая связь знака с породившей его природной вещью – не будь этой иконической взаимосвязи, перед нами было бы не произведение искусства, но явление лингвистического порядка, условный знак, и, с другой стороны, если бы искусство было исчерпывающим воспроизведением природной вещи, оно не носило бы знакового характера.

Но если в искусстве сохраняется ощутимая связь между знаками и природными вещами, то это происходит, несомненно, потому, что иконичность предоставляет искусству возможность обрести семантику, и если иконическое изображение все же знак, то это потому, что оно так или иначе воспроизводит тип артикуляции словесного языка. Эти воззрения, высказанные в беседах по радио в самом общем виде, более строго и последовательно излагаются во Введении к «Сырому и вареному».

3. Соображения ученого при этом весьма просты: в живописи, как и в словесном языке, можно выделить единицы первого членения, носители значений, которые могут быть уподоблены монемам (очевидно, что Леви-Стросс имеет в виду узнаваемые образы, т. е. иконические знаки), а на втором уровне членения выделяются эквиваленты фонем – формы и цвета, носители дифференциальных признаков, лишенные собственного значения. Нефигуративные течения в живописи считают возможным обойтись без первого уровня, удовольствовавшись вторым. Они попадают в ту же самую западню, что и атональная музыка, утрачивая всякую способность к коммуникации, становясь одним из самых больших заблуждений нашего времени – «претензией на создание знаковой системы с одним уровнем артикуляции».

Леви-Стросс достаточно проницательно судит о проблемах тональной музыки, в которой он признает наличие элементов первого ряда, интервалов, нагруженных значением, и отдельных звуков как элементов второго членения, приходя в конце концов к ряду слишком ортодоксальных выводов.

1) Нет языка, если нет двойного членения.

2) Двойное членение устойчиво, его уровни не допускают замены и не меняются местами, оно основывается на определенных культурных соглашениях, которые, в свою очередь, отвечают каким-то глубинным природным движениям.

Этим ортодоксальным выводам мы противопоставляем (аргументацию см. ниже) следующие утверждения:

1) У коммуникативных кодов бывают разные типы артикуляции, а бывают коды вообще без нее: двойное членение не догма.

2) Бывают коды, в которых уровни артикуляции не неизменны[138], и если регулирующие код системы отношений как-то укоренены в природных явлениях, то очень глубоко, в том смысле, что различные коды могут отсылать к некоему пра-коду, который всех их обосновывает. Но отождествить этот соответствующий природным началам код, скажем, с кодом тональной музыки, хотя всем известно, что он сложился в определенную историческую эпоху и западное ухо с ним освоилось, и отвергать атональную систему как не отвечающую задачам коммуникации, а равно и нефигуративную живопись – то же самое, что уравнивать какой-нибудь язык с возможным языком метаописания.

4. Распространять принципы тональной музыки на музыку вообще – это все равно что считать, будто с французской колодой из пятидесяти трех карт (52 карты плюс джокер) можно играть только в бридж, т. е. что их комбинаторные возможности исчерпываются кодом игры в бридж, который, вообще-то говоря, является субкодом, позволяющим сыграть неограниченное число партий, но который всегда можно поменять, используя все те же 53 карты, на код покера, другой субкод, перестраивающий артикуляцию элементов, складывающихся из отдельных карт, позволяя им образовывать новые комбинации с иными значениями. Очевидно, что код той или иной игры – в покер, бридж и т. д. – использует только некоторые возможные комбинации карт, и ошибся бы тот, кто счел бы, что этим кодом исчерпываются комбинаторные возможности карточной колоды[139]. И, действительно, 53 карты уже есть результат членения, выбора в континууме позициональных значений – и так это и со звуками звукоряда – и конечно, на основе этого кода могут быть образованы разнообразные субкоды, и точно так же очевидно, что существуют различные карточные игры, нуждающиеся в разном количестве карт в колоде, – сорок карт неаполитанской колоды, тридцать две – немецкой. Главный код всех карточных игр представляет собой комбинаторную матрицу (набор возможных комбинаций), описываемую и изучаемую теорией игр (и не мешало бы музыковедам заняться изучением комбинаторных матриц, порождающих различные системы…), но для Леви-Стросса всякая игра в карты – бридж, он не делает различия между одной конкретной реализацией и глубинной структурой, обеспечивающей возможность разных реализаций.

5. Помимо всего прочего, пример с картами сталкивает нас с весьма важной для нашего исследования проблемой. Есть ли у карточного кода двойное членение? Если лексикод покера образуется путем приписывания значения определенному раскладу карт (три туза разной масти значат «трис», четыре – «покер»), то эти комбинации вполне могут сойти за полноправные «слова», тогда как отдельные карты окажутся единицами второго членения.

И все же 53 карты различаются между собой не только местом в системе, но и двойственной функцией. Они образуют иерархию внутри одной масти (туз, двойка, тройка… десятка, валет, дама, король) и противостоят друг другу в иерархии четырех разных мастей. Следовательно, две десятки образуют «двойку», десятка, валет и дама, король и туз