Об этом нельзя не пожалеть, хотя бы оттого, что «Картофельный Эльф» идеально вписывается в эстетику экспрессионизма, который в то время стал на Западе, и особенно в кинематографе, едва ли не самым ярким и перспективным художественным направлением. Сирин рассказывает о цирковом артисте-«эльфе» крохотного росточка, весом всего в десять килограммов, хотя он взрослый, двадцатилетний мужчина. Эпитетом, ставшим его прозвищем, он обязан несоразмерно большому и тяжелому носу, который изрядно потешает любителей цирка везде в Европе. Фокусник Шок, партнер по арене, как-то приводит Эльфа к себе домой, а тот вдруг влюбляется в госпожу Шок и пресерьезно строит планы женитьбы на ней после неизбежного объяснения с мужем. Объяснения не получается, муж умело разыгрывает сцену самоубийства, которого не было. Карлик в отчаянии оставляет свое ремесло, чтобы поселиться, прячась от всех, в провинциальном городке, где, однако, через много лет его разыщет госпожа Шок и сообщит, что от их мимолетной связи родился сын, большой мальчик. И не успеет сказать, что мальчик этот теперь умер, — от счастья, от желания немедленно увидеть потомка у Эльфа разорвется сердце.

В этой намеренно неправдоподобной истории всего любопытнее приемы, посредством которых воплощается гротескный сюжет с оттенком патологии. Крупным планом описан партнер Эльфа по его номеру, унылый великан родом из Омска: на арене он «стоял, как громадная кукла, механическим движением брал инструмент», потом, выпятив пудовую челюсть, так же механически бил пальцем по гитарным струнам. С партнершей-карлицей, которую представляют как невесту Эльфа, он, давясь от отвращения, на глазах гогочущего зала «должен был танцевать тесный танго». Фокусы Шока заставляют воспринимать самого фокусника как «мираж, ходячий фокус, обман всех пяти чувств». Эльф в минуту потрясения, вызванного признанием госпожи Шок, больше схож с муляжем-чревовещателем, чем с несказанно обрадованным отцом.

Экспрессионизм строил свои эффекты на таком же смешении сна и яви, мертвенного и живого, механического и человеческого. Никакого правдоподобия — только гротеск и деформация. Сюжетные ходы нацелены произвести шоковое воздействие, метафоры должны покончить с бесстрастностью восприятия, ошеломляя читателя или зрителя, открывающего для себя «скрытые сущности» мира. Подобное открытие чаще всего травмирует, потому что мир жесток и алогичен, что бы ни говорили относительно его разумности, стараясь не вспоминать о недавней катастрофе — о мировой войне.

Как раз в годы войны экспрессионизм, дитя немецкого гения, пережил свои звездные часы. Выставки художников, примыкавших к этой школе, становились событиями. Толпы экзальтированных поклонников стекались на премьеры по пьесам драматургов, которые, считая, что «искусство наших дней есть крушение натуралистичности», отдали предпочтение фантазии, возникающей на зыбкой грани между видимым и ирреальным. Когда в 1920-м появился фильм режиссера Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари», критика заговорила о состоявшемся крупном художественном событии. Залы ломились от желающих в который раз посмотреть эту ленту, в которой были ярмарочный балаган и ящик, схожий с гробом, а в этом ящике — фигура юноши, загипнотизированного врачом-злодеем и совершающего чудовищные убийства, пока все думают, что он мертв.

Очень вероятно, что Набоков видел картину, — в Германии ее популярность была невероятной. Возможно, фильмы, в которых как статист участвовал он сам, делались в сходной стилистике: кошмары, безумства, злая магия. Какие-нибудь маньяки, обладающие роковой властью вершить чужие судьбы. Необъяснимые происшествия, что-то фантастическое, пугающее, ужасное.

Впоследствии он много раз говорил, что, прожив в Германии полтора десятка лет, тем не менее практически не соприкоснулся ни с немцами, ни с их культурой. Что он не читал их книг и газет, обошелся без знания языка, если не считать десятка обиходных фраз, и «никогда не чувствовал ни малейшего неудобства» по этой причине. Известно, впрочем, что немецкие фолианты по энтомологии Набоков поглощал еще в отрочестве. А его придирки к английским переводам новеллы Кафки «Превращение», одного из художественных текстов, которые он разбирал, обучая американских студентов тайнам высокой литературы, заставляют предположить, что с родным языком автора этой новеллы профессор Набоков был не так уж скверно знаком. Причем еще в свою бытность писателем Сириным: нет ни одного свидетельства, что он им специально занимался, переехав за океан.

Впрочем, не имеет большого значения, читал писатель Сирин своих немецких современников или действительно не читал, и какие фильмы смотрел он, раза два в месяц обязательно выбираясь в кино, и было ли у него ясное представление об экспрессионистах или же он ничего толком о них не знал. Основные их установки не могли быть особенно ему близки. Экспрессионизм считался «левым» искусством, верившим в неизбежность революционных потрясений, которые обновят прогнивший мир. Идеи, причем такие, которые Набокова только отталкивали, для этого искусства обладали первостепенной важностью: персонажи, сюжеты, мотивы — все это, в общем и целом, служило главным образом иллюстрацией тезисов. Человек оказывался полностью зависимым от каких-то злых сил, которые притаились в непонятном ему мире, внушающем тревогу или ужас. Характер получался одномерным или более схожим с маской, чем с живой личностью. Для экспрессионистов личности несущественны, они интересовались явлениями и хотели обнажить их замаскированную сущность.

Однако приверженность гротеску вместо «натуралистичности» была созвучна устремлениям, которые очень ясно проявились уже в самых первых рассказах Сирина. А построение сюжета на стыке действительно происходящего с фантастическим и невозможным (во всяком случае, по меркам здравомыслия), и постоянное присутствие чего-то ирреального, и такой же обязательный оттенок жестокости, которой исподволь корректируется действие, — все это в родстве с художественными ходами экспрессионистов. И драматургов, таких, как Георг Кайзер, обладавший редкостной способностью передавать ощущение беспричинного, но неотступного страха, который владеет персонажами его нашумевших пьес «Коралл», «Газ 1», «Газ 11». И кинематографистов — Вине, а особенно Фрица Ланга, поставившего в 21-м знаменитую картину «Усталая смерть» с ее мистической темой Судьбы, выступающей в облике палача. И художников из берлинской группы «Штурм», написавших для ленты «Кабинет доктора Калигари» выразительные декорации, где передан смещенный, деформированный образ мира, который словно рожден сознанием душевнобольного.

Дело вовсе не во влияниях — никакой творческой зависимости от экспрессионизма Сирин не чувствовал. Мог и вообще им не интересоваться: это не меняет сути дела. Экспрессионизм был больше чем художественной школой, он был умонастроением, настоянным на душевной неустроенности и смятении, которые стали типичной чертой первых послевоенных лет. И вот поэтому он сумел укорениться так прочно — не только в искусстве, а в самой будничности, постоянно о себе заявляя повсюду, от интеллектуальной моды до приемов рекламы. Шкловский описывает «экспрессионистские манекены в окнах Берлина», сделанные по моделям скульптора Руди Белинга. Эти манекены, похоже, перейдут из берлинских окон на страницы второго сиринского романа «Король, дама, валет». Героя этой книги зовут Драйер — говорящая фамилия: не только третий («драй») в треугольнике, который там описан, но, возможно, еще и прямой отзвук кинематографа экспрессионизма — датский режиссер Карл Драйер считался одним из его корифеев.