жизни, он буквально тащит его на казнь, донося властям о готовящемся побеге. Если казнь не состоится, он сам убьет Сократа и дальше во имя идей Сократа будет убивать и убивать, распинаясь в высоких идеалах. «Как много крови вокруг добра», — это говорит умирающий Сократ по поводу начинаний Первого ученика. Догматизм оборачивается предательством и преступлением — таков итог.

Пьеса попала в хорошие руки. Режиссер А. Гончаров сделал на ее основе зрелище удивительно гармоничное и волнующее, заставляющее переживать, думая, и думать, переживая. На сцене — ничего лишнего: возведена простая конструкция, нечто среднее между огромной лестницей и частью древнего амфитеатра. При желании это может превратиться в пиршественную залу, в место судилища, в тюремную камеру или выглядеть как символ всемирной истории, по ступеням которой проходит бессмертный Сократ. Приглушена цветовая гамма серо-коричневых тонов. Неназойливо звучит музыкальное сопровождение.

В спектакле вообще нет ничего назойливого, бьющего по нервам, аффектированного. Ведь какой, наверно, был соблазн вывести на авансцену детей Сократа и заставить самого младшего жалобным голосом молить судей о милосердии — слезы публики были бы обеспечены. В философской трагедии слезы неуместны. Исторический Сократ не привел детей в суд, режиссер вполне в духе своего героя не вывел их на сцену. Когда же по ходу пьесы они все же должны появиться, их роль берут на себя двое из хора. Хор — тоже режиссерская удача. Немногочисленный и немногословный, порой безмолвный свидетель происходящего, он придает действию дополнительную динамику и пластику. Хор открывает спектакль, хору принадлежит последний величественный аккорд.

Величествен весь финал, поставленный необычно и неожиданно. Казалось бы, куда проще взять потрясающее деталями описание смерти Сократа в платоновском «Федоне». Гончарову, однако, нужна не смерть, а бессмертие Сократа. «Мудрец уходит из жизни» — это метафора, и режиссер реализует ее сценическими средствами. Сократ идет вверх по лестнице, выше, выше, за пределы того уровня, выше которого почти не подымалось действие, за пределы древних Афин, и вдруг неожиданный смысл обретает поверженная статуя где-то на границе второго яруса: это уже мир других цивилизаций. Сократ проходит через него. Мы видим: он удаляется от нас, но это внешняя сторона дела, внутренне (мы все время думаем об этом) он идет к нам, входит в духовный мир нашего современника.

Философский театр требует особого рода актерской игры. Простой пример: корифей хора представляет главного героя — «плешив, уродлив, ему семьдесят лет», на сцену торопливо выходит актер среднего возраста с безупречной шевелюрой. Слово не совпадает с изображением — один из приемов брехтовского остранения, своего рода сценический шифр, цель которого — озадачить зрителя, обострить его внимание, заставить вдумываться в слова. Внешнее здесь опять противопоставлено внутреннему. Армен Джигарханян меньше всего озабочен тем, чтобы его герой внешне походил на самого себя, исполнитель как бы весь устремлен на внутреннее сходство. И результат поразителен. Сократ Джигарханяна — воплощенная мудрость, убежденность и убедительность. Он беседует с залом так, что хрестоматийно известные афоризмы вдруг обретают характер только что, вот именно здесь и сейчас найденных первооткровений. Он излучает обаяние и пьяный на улице, и в дурацком колпаке по дороге в суд, и опьяненный явившейся ему истиной. Он тверд и мужествен. И за всем этим еле заметная добрая ирония.

Вторая по трудности актерская задача — Ксантиппа. Устная традиция донесла до нас образ сварливой жены. Актриса С. Мизери играет цветущую женщину, недалекую, но добрую, по-бабьи шумливую и в то же время царственно величавую и прекрасную. В ее игре есть совсем уже скрытая ирония, капля гротеска, есть остраненность, которая переводит и эту трагедию в интеллектуальный план.

Рядом с трагедией, как часто в жизни и в хорошем театре, — фарс. Обвинитель Мелет — поэт, он плюет на всех и в то же время хочет, чтобы все его любили. В отличие от трагедии, устремленной к вечному, вневременному, комическое дышит злобой дня. Вглядываясь в Мелета, мы старались обнаружить черты сходства с кем-либо из живущих виршеплетов. Но театр верен себе: портретного сходства нет, есть блестяще сыгранная мысль: претензия на значительность смешна, если не отвратительна и опасна.

Сократовский антипод и гонитель Анит. Он весь в коже, окружен шкурами, он сам «циничная шкура» (так прочитывается метафора художника по костюмам). Цинизм Анита всеобъемлющ, но слишком прямолинеен, поэтому малорезультативен. Будущее за цинизмом нового типа, густо замешанном на лицемерии, которое вошло в плоть и кровь. Его носитель — Первый ученик. В исполнении актера М. Филиппова — это нераскаявшийся Иуда, готовящийся к роли Ирода Великого.

* * *

Театр — воплощенный диалог. Не только между действующими лицами. Иногда спорят друг с другом две режиссерские трактовки одной и той же пьесы. Если между ними значительный промежуток времени, может возникнуть диалог эпох. Это открывает перед театром возможности, которых не ведают ни литература, ни кино. Существует знакомый с детства текст, привычное сценическое воплощение. И вдруг — новое прочтение, открывающее иные, остававшиеся ранее не замеченными пласты смысла, ставящие акценты на том, что нас волнует больше всего сегодня.

Когда я смотрел «Гамлета» в театре на Таганке, мне вдруг пришло в голову: а на каком факультете учился принц датский? Шекспир отправил его в университет — случай по тем временам из ряда вон выходящий: престолонаследники получали образование при дворе. Средневековые университеты знали четыре факультета: богословский, медицинский, юридический и философский. Первые три считались «высшими», философский — «низшим». Вряд ли бы король определил на него своего сына. В Гамлете нет ничего ни от священника, ни от медика. Скорее всего он — юрист, знаток права и носитель правосознания.

Гамлет должен покарать убившего его отца преступника — дядю. Но правосудие — не месть, не расправа. Здесь прежде всего нужны улики. Рассказ призрака — не свидетельские показания, скорее материализованное подозрение. Вина должна быть доказана неопровержимо. И Гамлет ведет следствие. Перед нами судебный процесс, беда только в том, что следователь — он же судья — в одиночестве. Не он держит в руках преступника, а преступник держит его в своей власти. Поэтому Гамлет вынужден хитрить, прикидываться умалишенным. Силы неравны. В Эльсиноре, этой преступной клоаке, правосознание обречено. Здесь вершат темные дела, здесь «воздух пахнет смертью». Один неверный шаг, и ты — труп. Гибнет Гамлет, гибнут король, королева, Лаэрт. Смерть, смерть, смерть. И если торжествует закон, то не тот, который установлен людьми для общежития, а иной, возникающий помимо их воли. Ему подвластен и Эльсинор.

Люди ставят перед собой цели, напрягают свои силы и страсти, стараясь их осуществить. Но в результате возникает совсем иное, чего не было в