Преподавателя звали Фредерик Шванковски (1885–1974), и он был широко известен в теософских кругах Калифорнии. Своим студентам он рассказывал об оккультных соответствиях между различными цветами, музыкальными нотами, эмоциональными состояниями и астрологическими знаками. «Шванки» (как ласково звал его Поллок) возил студентов в Охай, где читал лекции Джидду Кришнамурти, и водил их в библиотеку эзотерической литературы Мэнли Пальмера Холла (1901–1990), где были собраны оккультные тексты и средневековые гримуары. В классе сценографии, который посещал и Поллок, он раскладывал холсты на полу и танцевал вокруг них, разбрызгивая краску, чтобы изобразить межзвездные миры и тропические лианы.

Откровения Шванковского произвели на фермерского сына из Вайоминга столь мощное впечатление, что он собирался посвятить свою жизнь «оккультному мистицизму», и, отправившись на завоевание Нью-Йорка, писал товарищу: я «по-прежнему интересуюсь теософией и читаю книгу (sic!)», регулярно посещал сессии юнгианского анализа, особенно к концу трагически оборвавшейся жизни, когда алкоголизм и семейные неурядицы окончательно выбили его из колеи. Ко всему этому добавилось и увлечение индейским шаманизмом, который открыли для себя американские модернисты в 1930–1940-е годы. Здесь мы видим прямую параллель с изучением Кандинским зырянских ритуалов, которые он рассматривал в теософском контексте встречи с «древней мудростью».

Однако, наблюдая процесс творчества Поллока (сохранились документальные кадры, на которых он запечатлен), мы понимаем, что в нем гораздо больше от шаманского камлания, чем от изощренной культурной рефлексии его европейских предшественников. Теософские и ориентальные увлечения художника плюс юнгианский анализ послужили спусковым крючком, который помог ему выплеснуть на холст (в прямом смысле слова) ту энергию первобытного экстаза, которая гнездилась в глубинах бессознательного.

Поллок не был склонен к теоретическим построениям и не оставил после себя трактатов по «религии искусства», как это сделал Кандинский, но, как и полотна мэтра, его картины вызывают не только эстетические, но и экстатические переживания. Очевидно, к этому он и стремился. Во всяком случае, он морщился, когда искусствоведы наклеивали на него ярлыки: «Мне наплевать на „абстрактный экспрессионизм“… когда ты отталкиваешься от бессознательного, неизбежно возникают некие фигуры… Я долгое время был юнгианцем».

Не менее знаменитый современник Поллока – Марк Ротко тоже считал, что в словах мало толку («если бы я мог это сказать, я бы не занимался живописью»), но все же не избежал соблазна теории. Сказалась другая биография.

Нищий эмигрант из Литвы Маркус Яковлевич Роткович поначалу избрал для себя тот путь, по которому пошли многие его соплеменники, бегущие из юдофобской Российской империи, – получение образования. Ему даже удалось выиграть стипендию в престижный Йельский университет, но антисемитизм настиг его и там. Недоучившись, Ротко избрал художническую стезю и стал одним из лидеров левого нью-йоркского авангарда. Идеи социалистической справедливости вполне уживались у него с духовными поисками. Поучившись в свое время в хедере, он разбирался в каббале, еще больше его заинтересовала христианская патристика, но не та, что сформировала ортодоксию, больше его тянуло к эзотерическим идеям вроде учения об апокатастасисе (всеобщем спасении) еретика Оригена.

Настигнутый творческим кризисом, Ротко на время отказался от живописи и собрал свои мысли об искусстве в книгу. Она осталась неоконченной и вряд ли увидела бы свет, если бы не усилия его биографа – сына Кристофера. С его предисловием текст «Реальность художника: философии искусства» был опубликован в 2006 году. В книге Ротко по преимуществу сражается с расхожими мифами об искусстве, обходя молчанием его трансцендентную природу. Ее он как раз предпочитал выражать в красках. Недаром его картины называли «молчаливыми иконами». Как и любимый им Ориген, в постижении запредельного он предпочитал апофатику. Эти иконы в конце его жизни вернулись к своей изначальной функции в оформленной им «Часовне» в Далласе (штат Техас). То, что она построена вдали от суетного Нью-Йорка, намекает, что истинному созерцанию должно предшествовать паломничество.

Лишь иногда Ротко приподнимал завесу молчания: «Мне интересно выражать основные человеческие эмоции – трагедию, экстаз, обреченность и т. д. То, что при виде моих картин многие срываются и плачут, показывает, что я умею передать эти основные эмоции… Люди, которые рыдают перед моими картинами, переживают тот же религиозный опыт, что и я, когда пишу их. И если на вас, как вы утверждаете, действуют только соотношения цветов, то вы упускает главное». Как и его товарищ по искусству Джексон Поллок, он явно не желал ограничить свое обращение к людям эстетической сферой.

Сэлинджер отвергал сомнения Кафки: он был уверен, что писательство, как и духовные дисциплины, – средство внутреннего совершенствования, поэтому жертвовать одним для другого нет смысла. Подобно своим американским собратьям по искусству (Керуаку, Поллоку, Ротко), он хотел делиться духовными открытиями с читателями и зрителями. Погружаясь в собственные глубины, писатель транслирует свою интуицию читателям, помогая им найти себя. Ученик становится учителем. Вовсе не случайно он подарил свами Нихилананде диптих «Фрэнни и Зуи». В нем как раз рассматривается коллизия, произошедшая в душе молоденькой студентки актерского факультета Фрэнни, которая случайно наткнулась на русский духовный текст XIX столетия «Откровенные рассказы странника духовному своему отцу». Анонимный рассказ, переписанный на Афоне настоятелем Черемисского монастыря из Казанской епархии игуменом Паисием, многократно публиковался в России, а затем и за ее пределами стараниями православных людей, оказавшихся в изгнании.

Там он и был переведен на европейские языки. Английский перевод Реджинальда М. Френча под названием «The Way of a Pilgrim» («Путь паломника») и прочла сэлинджеровская героиня. Во всяком случае, именно его читала жена писателя Клэр, вероятно послужившая ее прототипом.

Юная американка, подобно русскому страннику, встает на путь «умного делания», беспрерывного творения Иисусовой молитвы. Это так переворачивает ее душу, что жить по-прежнему она уже не в силах. И даже делает первый шаг в сторону от этой жизни: бросает театральный факультет. Жизнь – сплошная показуха, театр – показуха вдвойне. А безостановочная молитва – прямой путь от житейской суеты к Богу, причем не требующий веры. Отбросьте пустые мечты и глупые слова, действуйте.

И действовали не только православные мистики, утверждает Фрэнни, но и индусские и буддийские аскеты, твердившие свои бесконечные мантры. Перед нами в сжатом виде духовные поиски контркультуры. В 1960-е они повели студенческие массы на Восток, к индийским гуру, японским роси и тибетским римпоче. Но в 1950-е герои Сэлинджера – беспомощные одиночки, которые бьются головой о стену. Вот и Фрэнни бьется, даже близкий человек ее не понимает, только и остается, что упасть в обморок. На этой метафоре полного отчуждения героини от действительности Сэлинджер и заканчивает рассказ. В последней фразе губы очнувшейся девушки «беззвучно зашевелились, безостановочно складывая слова». Мы знаем какие.