Далее я обнаруживаю, что Евнапий был историком, который слыл ярым противником христианства и пытался силами великих философов-неоплатонистов создать альтернативу христианским святым. Один из этих философов — Ямвлих. Евнапий не хвалил его способность к скрытности, а, наоборот, порицал его за неумение излагать неприкрашенную истину.

Тогда как Брейгеля за это порицать нельзя. Значит, он был хорошим портретистом? Ну, не буквально, потому что портретов Брейгель не писал, так же как и гром. Если я правильно понимаю слова Ортелия, он говорит о некой неприкрашенной истине, которая сокрыта в картинах Брейгеля, как и в самой эпитафии, причем это может быть правда о самом художнике, и она не менее удивительна и зловеща, чем гром.

Похоже, он имеет в виду, что Брейгель не просто знал о еретических воззрениях антверпенского кружка Ортелия, не просто симпатизировал им, но и каким-то образом отразил их в своих картинах. Но как? Где? В каких картинах? Может быть, в моей картине?

Мне пора отправляться в Музей Виктории и Альберта, чтобы справиться насчет Джордано, — не думаю, что из Ортелия можно выжать что-нибудь еще. Но вместо этого я сижу и смотрю через окно читального зала на площадь Сент-Джеймс, где под лучами апрельского солнца с каждой минутой становится все больше и больше весны, как в «Веселящихся крестьянах»; разглядывая верхушки деревьев, я размышляю.

И размышляю я вот о чем: как могла пропасть одна из тех шести картин из собрания Йонгелинка?

На первый взгляд в этом нет ничего странного. Немало брейгелевских картин так до нас и не дошло. Но за этой-то картиной должны были тщательно смотреть.

Вспомним, что нам известно о ее истории. В 1592 умирает герцог Пармский, наместник испанского короля в Нидерландах (он не стал дожидаться, пока Его Величество нанесет ему удар в спину, как это произошло с другими приближенными монарха), и на следующий год в страну прибывает его преемник.

Новый наместник, эрцгерцог Эрнст, происходил из австрийской ветви династии Габсбургов. Если верить Мотли, «это был склонный к праздности, чрезвычайно тучный, крайне набожный и расточительный человек. Он любил дорогую одежду, держался очень торжественно и величаво, никогда не позволяя себе улыбнуться, но у него совершенно отсутствовали качества, необходимые хорошему полководцу и политику». Тем не менее жители Антверпена отмечают его прибытие в город пышной церемонией, во время которой преподносят ему несколько картин. Среди этих картин — цикл «Времена года», когда-то принадлежавший Йонгелинку. Цикл мог достаться городу или в результате того, что де Брёйне не смог выплатить долг и заложенные картины были конфискованы, или же много позже городские власти просто купили его у торговца живописью ван Вейка. Вторая версия подтверждается и записью в бухгалтерской книге, которая хранилась у секретаря эрцгерцога. Похоже, так горожане решили отблагодарить Испанию за то, что город дважды был разграблен во время славного правления предшественников Эрнста — герцога Пармского и герцога Альбы. В бухгалтерской книге упомянуты шесть картин. Их перевезли на барже в Брюссель, где находилась официальная резиденция наместника. В следующем году эрцгерцог умирает, ничего не совершив, если верить Мотли, и в истории от него не остается даже тени. Однако после него остаются картины. Их по-прежнему шесть, они упомянуты в описи имущества эрцгерцога, сделанной после его смерти 17 июля 1595 года.

Затем, вслед за герцогом, они на полвека исчезают из истории.

С 1646 по 1656 год Нидерландами правит эрцгерцог Леопольд Вильгельм. Придворным живописцем Леопольда и куратором его картинной галереи был художник Давид Тенирс. Тенирс делает копии картин из коллекции, рисует общие планы галереи, но нигде у него мы не встречаем картин Брейгеля, из чего можно заключить, что после смерти Эрнста они были отправлены в Вену вместе с его имуществом. Из Вены они, судя по всему, попали в Прагу, к самому императору Рудольфу II. Но в 1659 году картины опять в Вене, и упомянуты в списке собрания Леопольда Вильгельма, уже вернувшегося из Нидерландов. В 1660 году Тенирс публикует письмо от своего неназванного друга в Вене, который пишет, что видел «Времена года» в Штальбурге. Друг Тенирса отмечает, что картин было выставлено шесть, но шестая, очевидно, в цикл не входила, и ее добавили только для проформы (так произошло и в девятнадцатом веке, когда в серию были добавлены две картины), потому что в описи имущества эрцгерцога на этот раз значится лишь пять брейгелевских картин.

Таким образом, первая картина серии, моя картина, исчезла где-то между Брюсселем, Прагой и Веной в период с 1595 по 1659 год. «Картина вполне могла быть утеряна в процессе перевозки», — бесстрастно сообщает мне каталог Художественно-исторического музея.

Интересно. Получается, что на пути между дворцами самой могущественной династии в Европе картина просто вывалилась из телеги? И никто этого не заметил? Одна из картин великого цикла? Картина, этот цикл открывающая?

Или кураторы изъяли ее из собрания, и у них имелись на то причины?

Мне кажется, что однажды какой-нибудь чиновник присмотрелся внимательнее к невинной серии пасторалей на стенах королевского дворца в Брюсселе. Или взглянул на них под новым углом, пока они ожидали отправки в Вену. Это мог быть какой-нибудь прелат, один из продолжателей дела Гранвелы: возможно, ему впервые показали коллекцию, или, наоборот, он решил в последний раз на нее взглянуть, прежде чем она будет упакована. И тут на одной из картин он увидел нечто такое, чего никто никогда прежде не замечал.

Известно, что некоторые картины Брейгеля в разное время подвергались цензуре. Так, эрекция у нескольких крестьян на картине «Свадебный танец» была закрашена, что обнаружилось лишь сравнительно недавно. В семнадцатом веке на месте детских тел в «Избиении младенцев» были нарисованы мешки зерна, чтобы скрыть подлинный ужас происходящего. И вот наш любознательный прелат наклоняется, чтобы получше рассмотреть какую-то деталь на одной из картин выдающегося цикла — точнее говоря, на первой картине серии, которая задает тон всем остальным… и замирает на месте. В течение нескольких часов картину снимают со стены или изымают из готового к отправке груза и переносят в подвал дворца, не дожидаясь, пока разразится скандал.

Что же мог заметить на ней наш наблюдательный и пекущийся об общественном благе священнослужитель? И что я мог бы на ней увидеть, если бы взглянул на нее еще раз, располагая всеми этими сведениями?

Может быть, именно в этой картине Брейгель приподнял скрывавший лицо Агамемнона край плаща и показал всем некую ужасную истину? Выглянул прятавшийся за полотном? Нарисовал гром? Открыто выразил нечто такое, что можно было только подразумевать?

Мне очень нужно еще раз взглянуть на картину! Я должен вернуться в Апвуд. Попросить еще раз взглянуть на Джордано, например, чтобы подготовить ответы на какие-нибудь вопросы моего бельгийца, а затем, как только я останусь один…

Кстати, о Джордано… Сначала я должен зайти в Музей Виктории и Альберта и выяснить цены.

Брейгель в буквальном смысле слова показывается зрителям в трех своих картинах. Так по крайней мере полагают некоторые исследователи его творчества. Я сижу в библиотеке при Музее Виктории и Альберта и занимаюсь не ценами на Джордано, а этими тремя редкими случаями материализации брейгелевского облика. На рисунке «Художник и знаток» он с угрюмым лицом и всклокоченными волосами работает над очередным шедевром, а заказчик заглядывает сквозь стекла очков ему через плечо, запустив руку в кошель на поясе и улыбаясь бессмысленной улыбкой, — он слишком глуп, чтобы увидеть или до конца осознать, за что ему предстоит заплатить. В «Крестьянской свадьбе» Брейгель сидит у самого края картины и с бесстрастным лицом слушает увещевания монаха-францисканца. В «Проповеди Иоанна Крестителя» его едва заметная и загадочная фигура скрыта окружившей проповедника толпой.