раньше относились с подозрением к пазолиниевскому коммунизму, но сегодня готовы возродить, изуродовав, некоторые его идеи, кажущиеся им подходящими к реакционным и регрессивным политико-идеологическим позициям, пропагандируемым так называемыми «популистами», и от левых, которые в прошлом (в среде официальных представит4елей как парламентской, так и непарламентской оппозиции) не принимали его несгибаемую позицию по отношению к свободе мысли, считая ее недостаточно конформной и линейной относительно позиций, которые он занимал время от времени, и которые ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

В том, что касается попыток правых приватизировать Пазолини (или часть его идей), следует сохранять ясность: это выглядит нечестно как с точки зрения способов, так и интеллектуальной подоплеки. Пазолинианские погружения в архаику нельзя рассматривать как консерватизм или реакционную позицию. Подобная трактовка не выдерживает критики. Пазолини всегда был на стороне прогресса. Сложность его высказываний создает возможности для изучения их под разными углами зрения, на основе разных сторон эмоциональной сферы, но не позволяет искажать или неправильно трактовать его роль или его высказывания. Эта точка зрения является необходимой и обязательной в период, когда политико-идеологические принадлежности становятся все более размытыми: чтобы избежать опасных искажений и смещений. И чтобы воздать Пазолини должное{По вопросу «длительных непониманий» между Пазолини и политической культурой Италии см. Baldoni-Borgna 2010, там много свидетельств и документов. По вопросу попыток вовлечь Пазолини в правый лагерь позволю себе напомнить о моих обобщениях в Carnero 2012a и Carnero 2012b.}.

Именно по этой причине можно отметить, что Пазлини, по сути, был забыт современной итальянской культурой. Некоторые его мнения и высказывания приводятся (от «антропологической мутации» до «исчезновения светлячков») в основном чтобы облагородить, с помощью этаких эстетико-риторических украшательств, речи некоторых авторов, в то время как по-настоящему «подрывной» смысл его мысли по-прежнему спит мертвым сном в его текстах. Ведь даже и в свое время Пазолини так и оставался чужеродным явлением для итальянской национальной культуры. Поэтому, чтобы оградить его от риска спекуляций (с каким бы то ни было знаком), мы обязаны сегодня как можно лучше узнать его: открыть его сочинения, посмотреть его фильмы, попытаться понять их не поверхностно, а заглянуть в глубину, увидеть их во всей их жизненной сложности. Это увлекательная, завораживающая, трудная работа: работа, которая никогда не заканчивается, как это всегда происходит с трудами великих классиков.

Существует греческое слово, – оно дорого папе Франциску, – определяющее позицию тех, кто хочет говорить открыто, ничего не скрывая: паррезия (этимологический результат соединения корней пан, «все», и рема, «речь»: прямодушное высказывание, которое ничего не скрывает, не замалчивает). На этой концепции настаивал Мишель Фуко14, сформулировавший ее как «мужество свободы, посредством которого человек связывается с самим собой посредством акта откровенности»{Цит. по Bazzocchi 2017a, стр. 11.}. Баццокки пояснял: «Тотальное высказывание: сексуальность без цензуры. Иносказание: все более неправильные, пустые, ненадежные выразительные формы. Высказывание для другого: поиск особенного собеседника, который сможет принять необычное интеллектуальное наследие»{Там же.}.

Несомненно, что характеристики паррезии, на которых настаивал Фуко, отлично подходят и Пазолини, особенно к последнему этапу его творчества, таким образом избежавшему (само)цензуры. Как пишут Карла Бенедетти и Джованни Джованнетти15: «Классический образ паррезиста воплощает фундаментально этическое и лишенное идеологии, абсолютно естественное отношение Пазолини к истине. Паррезист – это тот, кто говорит все то, что должен сказать, просто потому, что это правда, даже рискуя стать отверженным, выразить позицию, не разделяемую большинством, высказать истину, за которую он рискует заплатить жизнью»{Benedetti-Giovannetti 2016, стр. 44.}.

Эта этическая позиция не предусматривает не только возможности оппортунизма, но и обычных благоразумия и осторожности, к которым прибегают порой даже честные интеллектуалы и порядочные политики. Таким образом паррезист, цитируя еще раз Фуко, «предпочитает откровенный разговор убеждению, истину – лжи или молчанию, риск умереть – жизни в безопасности, критику – лести, и моральный долг – собственным колебаниям или моральной апатии»{Foucault 2005, стр. 10.}.

Ориана Фаллачи16 вспоминала в отчаянном письме, написанном на следующий день после смерти Пазолини, что он исповедовал «необходимость быть искренним ценой того, чтобы показаться злым, честным до жестокости, и всегда смело высказывать то, во что искренне веришь: даже если это неудобно, возмутительно, опасно. Тебя оскорбляли, причиняли боль, пока сердце не разбилось»{Lettera a Pier Paolo, L’Europeo, 14 novembre 1975, или в Fallaci 2015, стр. 55–68: 57.}.

Благодаря этим качествам творчество Пазолини, его не умиротворяющие и неумиротворенные взгляды, могут сегодня дать нам ключ к пониманию тех изменений, что происходят не только в Италии и не только на Западе{К примеру, размышления Пазолини об антропологических мутациях после экономического бума были взяты у некоторых русских интеллектуалов – у Эдуарда Лимонова и Кирилла Медведева – в попытке понять новую капиталистическую Россию (см. Francesca Tuscano, Pasolini in Russia, в Felice-Larcati-Tricomi 2016, стр. 9–27: 18 ss.).}.

Несколько слов об этой книге

Заканчивая это краткое вступление, я хотел бы дать короткие пояснения по поводу методологических установок, которым я считал необходимым следовать. Эта книга, родившаяся в результате переработки, обновления и расширения удачного эссе, опубликованного издательством Bompiani в 2010 году и неоднократно переизданного под названием «Умереть за идею. Литературная жизнь Пьера Паоло Пазолини», станет дополнительным введением ко всему наследию автора, Пазолини, чье творчество прочно связано с самой жизнью. Поэтому для изложения контента в качестве критерия я взял нечто промежуточное между тематикой и хронологией. Или, чтобы было понятнее, я разделил повествование на несколько глав по темам, сосредоточившись на определенных работах, посвященных конкретной теме или темам, встроив их в базовую временную конструкцию. В конце концов, даже самые авторитетные биографы Пазолини{Мысли о Naldini 1989 и о Siciliano 2005.} связывают обстоятельства жизни автора с трактовкой его работ, ведь у Пазолини связь между работой и жизнью, между личным существованием и художественным моментом прочнее, чем у других творцов, поскольку его жизнью была, по сути, его работа (и наоборот). Эта часть, являющаяся сердцем повествования, обрамлена в начале повествования главой о жизни писателя, а в конце – рассказом о его смерти и о покрове тайны, до сих пор окутывающем его смерть.

Время от времени, в разных главах, я буду останавливаться на произведениях, наиболее значимых в свете изучаемой темы (поэтому следует подчеркнуть, что глубина обсуждения различных произведений не всегда будет пропорциональна их значимости в комплексе пазолиниевских трудов). Что касается его фильмов, за некоторыми исключениями, я ограничусь теми, что были сняты, оставив за скобками (или останавливаясь на них очень кратко) кинематографические проекты, не ушедшие дальше стадий эскизов, сюжета или сценографии. Значительно больше внимания (относительно того, что достанется другим, пусть и более важным произведениям) я уделю роману «Шпана», как потому, что речь пойдет о самом читаемом произведении Пазолини (не