ходили слухи, что они в свое время стали ревностными христианами. Филипп Философ в первой половине XII в. предложил аллегорическое толкование «Эфиопики», с тем чтобы вскрыть якобы вложенный в нее Гелиодором благочестивый смысл (Хариклея — символ души и украшающего его разума, Арсака — символ плотского наслаждения, Ахемен — злого умысла и т. п.; см. подробнее: Полякова, 1979, с. 48).

До нас дошли следующие любовные романы XII в.: «Повесть об Исминии и Исмине» Евмафия Макремволита (см.: Исминий и Исмина, пер. Петровского), написанная прозой, в значительной мере ритмизованной, и сходная по сюжету с «Левкиппой и Клитофонтом»; затем «Роданфа и Досикл» Феодора Продрома, составленная в стихах, ямбическим триметром, и ориентированная больше на «Эфиопику», сходная во многом с повестью Продрома «Дросилла и Харикл» Никиты Евгениана (Дросилла и Харикл, пер. Петровского); сохранившийся только во фрагментах роман Константина Манасси «Аристандр и Каллитея», написанный пятнадцатисложным так называемым политическим стихом, более близким к народной традиции. Этот же стих использован и в византийском рыцарском романе XIII — XIV вв. («Каллимах и Хрисорроя», «Велтандр и Хрисанпа», «Ливистр и Родамна» и др.), возникшем на скрещении традиции греческого любовного романа XII в. с бродячими сказочными сюжетами и влиянием западноевропейского рыцарского романа.

В научной литературе долгое время господствовало представление о том, что византийский роман XII в. — это лишь бледное копирование Ахилла Татия и Гелиодора, а рыцарский роман XIII—XIV вв. — только дань подражания западноевропейскому рыцарскому роману, проникшему в Византию в период создания «латинских» государств, после разгрома крестоносцами Византии в 1204 г.

Это мнение, однако, сильно поколеблено за последнее время, в особенности благодаря фундаментальным работам советских исследователей С. В. Поляковой и А. Д. Алексидзе, показавших «медиевальное» своеобразие и значительную художественную ценность византийских романов (см.: Полякова, 1979; Алексидзе, 1965; Алексидзе, 1969; Алексидзе, 1979). Отдавая справедливую дань достижениям этих исследователей, можно только заметить, что С. В. Полякова склонна, как нам кажется, несколько преувеличивать аллегоризм византийского любовного романа (для нее «Исминий и Исмина» уже находится на полпути к французскому аллегорическому «Роману о Розе»), а А. Д. Алексидзе, напротив, — чрезмерно сближать византийское возрождение XII в. с итальянским Возрождением XIV—XVI вв., подчеркивая якобы имевшее место отмежевание рационалистически ориентированной жизнеутверждающей светской культуры Византии XII в. от христианского догматизма. А. Д. Алексидзе отчасти следует здесь за Ш. И. Нуцубидзе и другими сторонниками теории восточного Ренессанса (см. об этом ниже, в разделе о Руставели).

Воспроизведение сюжетных схем и даже некоторых элементов текста Ахилла Татия или Гелиодора в византийском романе никоим образом не имеет характера эпигонского подражания, поскольку сам сюжетный уровень не является больше основным. Над ним надстраивается а византийском романе уровень изображения проявлений чувств, анализ риторическими средствами или непосредственное лирическое выражение любовного чувства, намечается, пусть пунктирно, конфликт любви и долга. В прозе усиливаются ритмизующие моменты, а затем происходит переход от прозаического романа к стихотворному.

Древнегреческая языческая мифология в христианском мире уже полностью лишается религиозного содержания и превращается в набор обнаженных архетипических мотивов как терминов, в которых описывается чисто светская «любовная мифология», окрашенная неоплатоническими представлениями. Все эти черты отсутствовали в греческом романе римского времени и, следовательно, являются новообразованием. Зато, как увидим в дальнейшем, они специфичны для французского и немецкого куртуазных романов, созданных, по-видимому, через некоторое время, может быть через десятилетия, после византийских (сходство это, конечно, типологическое и связано со спецификой средневекового романа). Многое в сюжете Евмафия повторяет «Левкиппу и Клитофонта» Ахилла Татия: описание встречи героев за трапезой, неудачная попытка овладеть любимой девушкой в саду, угроза брака девушки с другим и неблагоприятное знамение по этому поводу, бегство влюбленных в сопровождении друга на корабле, попытка принесения девушки в жертву, пленение пиратами, освобождение и пленение греками и т. д. Воспроизводится форма рассказа от первого лица. Некоторые особенности обрисовки героев напоминают Гелиодора и даже. Лонга. Однако заимствования прежде всего захватывают некие родовые черты сюжета и характеристики образов, которые в принципе характерны для греческого любовного романа как жанра. Это, в частности, такие мотивы, как буря, разбойники, пленение и рабство, принесение в жертву и мнимая смерть, брачные и сексуальные притязания третьих лиц, представление героя и героини из хитрости как брата и сестры, образ друга-наперсника.

С. В. Полякова скрупулезно сопоставила тексты Евмафия и Ахилла Татия и показала, что индивидуально присущие роману Ахилла Татия черты бытовой сниженности и травестии совершенно устранены Евмафием, стремящимся к «разбытовлению и идеализации» (Полякова, 1979, с. 71). Такое «разбытовление» расчищает, по ее мнению, почву для аллегорического изображения триумфа любви вопреки всем преградам как основного-смысла романа (там же, с. 98).

Заимствуя схему античного любовного романа, Евмафий как бы сам подчеркивает схематизм и условность, придумывая «типичные» названия городов, давая одно и то же имя герою и героине (Исминий/Исмина), еще больше, чем в старых романах, обыгрывая роль Эрота и т. д. Евмафия не интересует восточная экзотика старых романов, он стремится воспроизвести именно греческую античность как основной и достаточно условный фон.

Сам сюжет у Евмафия перестает быть главным носителем смысла и эстетики романа. Внешняя, приключенческая сторона сильно редуцирована и отодвинута от начала романа: бегство влюбленных, открывающее серию «превратностей», происходит только во второй половине романа (в книге 7-й, всего — 11 книг).

В античном романе такая редукция приключенческой стороны намечалась только у Лонга в «Дафнисе и Хлое», но там, как уже указывалось, это было связано с влиянием пастушеской идиллии, чего совершенно нет у Евмафия.

Вся первая часть романа об Исмине и Исминии подробно, с ретардациями, описывает сначала проявления влюбленности Исмины и первую реакцию Исминия, еще не пораженного Эротом (у Ахилла Татия это «несовпадение» и инициатива девушки в любви отсутствуют), затем пробуждение чувства у Исминия, подробные обсуждения его с другом Кратисфеном, первые проявления любви, поиски путей сближения с девушкой и неудачные попытки ею овладеть. Необыкновенно подробно описываются внешние проявления влюбленности, заигрывания во время пира за столом, символические жесты с кубками и т. п. В описании первого свидания влюбленных наедине Ахилл Татий обращает внимание на внешнюю сторону — расположение комнат, угрозу вмешательства посторонних, а Евмафий — на оттенки проявления любовных эмоций.

В то время как Ахилл Татий (и прочие старые авторы) дублирует приключения основной пары другими любовными приключениями, Евмафий сохраняет лишь основную пару и основную линию, но непрерывно дублирует эротические сцены, происходящие в действительности, воображаемыми сценами во сне: одни сцены как бы предвосхищают другие. На более абстрактном уровне ситуация дублируется в аллегорической картине торжества Эрота, которая находится перед глазами героя, в доме Сосфена.