одни выстроены из досок, красиво соединенных, с резною работой; другие из тесаных и выровненных бревен, вставленных в брусья, образующие круги; начинаясь с пола, они поднимались до некоторой высоты. Здесь жила супруга Аттилы; я впущен был стоявшими у двери варварами и застал Креку, лежавшую на мягкой постели. Пол был устлан шерстяными коврами… Вокруг царицы стояло множество рабов; рабыни, сидя на полу против нее, испещряли разными красками полотняные покрывала, носимые варварами поверх одежды - для красы».

Кочевникам-гуннам было чуждо градостроительство. Более отсталые, чем побежденные и разоренные ими народы, они пользовались их культурными достижениями и заставляли их работать на себя. Так, вероятно, произошло и на Дунае, где жили славяне, издавна славившиеся древоделием.

Но кто бы ни были плотники и резчики, воздвигнувшие и украсившие Аттиловы хоромы, кто бы ни были рабыни, раскрашивавшие покрывала для Креки, или создатели изощренных художественных изделий, обнаруженных в могильниках Ноин-Ула, важно, что гунны, осквернявшие и разрушавшие прекраснейшие памятники античного искусства, были по-своему чувствительны к красоте.

Однако это еще не главное.

Гуннская кочующая империя включала самые различные племена. Ведь вся степь как бы ринулась вместе с гуннами на Запад. Недаром Приск, как и другие греческие или римские авторы, огульно называет воинов Аттилы скифами. Все потому, что нагрянули они из недр древней Скифии, описанной еще Геродотом. А те толпы, что бежали от них в сторону Рима, тоже были вскормлены степью. Степной завоевательный поток нес с собой порывистое, освежающее дыхание родных для него просторов, в лоне степей возникшую и расцветшую художественную культуру, ту, что переняли готы у сарматов, как те у скифов - в переплетении очень древних традиций, связанных с Месопотамией, Ираном, а подчас и Китаем.

Все говорит о том, что постоянным, долго не иссякавшим очагом этой художественной культуры были именно степи Юга нашей страны. Там, в скифские времена в VII и VI вв. до н. э., по соседству с греческими поселениями были созданы шедевры искусства так называемого «звериного» («тератологического») стиля (гордость нашего Эрмитажа). То были предметы, украшавшие оружие, одежды и снаряжение, и по тогдашним представлениям наделенные некоей магической властью, охраняющие человека от таинственных сил природы. Тысячу лет спустя «звериный» стиль все еще царил в искусстве степных племен - в их головных уборах, пряжках, застежках (фибулах) и т. п. Но это искусство постепенно утратило изобразительную мощь: в нем восторжествовало иное начало, в своей декоративности исполненное неудержимого динамизма. Сарматы, сменившие скифов в наших степях, видоизменили «звериный» стиль подчеркнуто беспредметной геометричностью. Не потому ли, что в бурном переплетении звериных морд и фигур, искажающем грозный образ «зверя», человек спасался от страха, который внушал ему этот образ!…

Искусство «звериного» стиля распространилось на огромной территории, какой уже не знало с тех пор ни одно другое искусство: от Черного моря до Балтики и от Великой Китайской стены до Центральной Европы, а после варварских нашествий на Рим - до берегов Атлантического океана и даже за пределы нашего континента.

Это искусство пришлось по душе и населявшим Европу кельтским племенам (так до конца и не романизировавшимся под римским владычеством), радостно пробуждая в них их собственное далекое прошлое: так называемую латенскую культуру (VI - II вв. до н. э.) или культуру позднего железного века, в искусстве которой формы зверей и растений уже растворялись в орнаменте.

При этом утверждалось искусство «самодеятельное», декоративно-прикладное, восставшее против профессионального, «фигурного», превыше всего прославлявшего цезарей. В борьбе с римским наследием оно отражало в ту пору буйный протест рабов и освобождавшихся племен, разбивавших статьи своих насильников и поработителей, равно как и богов, благословением которых те оправдывали свое владычество.

И вот произошло столкновение двух начал, друг другу противостоящих. С одной стороны, остатки великой художественной культуры античности, некогда расцветшей в прославлении человека как наиболее достойного объекта всего художественного творчества, светлой в своем восприятии мира и его преображении. С другой - художественное творчество, рожденное не земледельческой цивилизацией (как в Египте или Элладе) с ее устойчивым распорядком, необходимым для рациональной обработки земли, а мятущееся, неуемное, подобно самой жизни в степных просторах. В этом творчестве почти отсутствовало изображение человека, ибо главное - это ведь звериный образ, рожденный древней охотничьей темой да страхом перед неотвратимой судьбой. Причем этот образ раскалывался и мельчал по воле художника так, чтобы когтистая лапа, клюв или зловещий оскал покорно вплетались в некий ленточный узор без начала и без конца, уже ничего не выражающий, кроме собственной взрывчатой энергии, неведомо куда устремленной.

Одряхлевшее, подточенное христианством искусство античного мира нуждалось в обновлении, как нуждался в обновлении сам этот мир. Оно и было осуществлено варварами.

В ту пору, как пишет Энгельс, новые общественные классы формировались «не в обстановке разложения гибнущей цивилизации, а при родовых муках новой цивилизации» [1].

[1 Маркс К. и Энгельс Ф. Собр. соч. Изд. 2-е, т. 21, с. 154.]

Как же при этом обновлялось искусство, о котором сказано, что оно «неосознанная исповедь человечества»?

В западноевропейском искусстве раннего средневековья можно проследить и отголоски античности, памятники которой поражали варваров своим величием, и воздействие близкого по духу племенам, восторжествовавшим над римским порядком, древнего художественного наследия кочевников Востока, охотников и рыболовов с его вариациями «звериного» стиля, идущими, как мы знаем, из Передней Азии, Причерноморья, Западной Сибири, Алтая и даже Китая, равно как радующей варваров яркой декоративности художественных изделий Египта, Сирии, Ирана и других стран Востока, доставляемых тамошними купцами на Запад, или, наконец, всюду вызывавшей почтительную зависть новой, замечательной художественной системы, разработанной Византией.

Гробница Теодориха в Равенне. 526 - 530 гг.

В Равенне, некогда столице Западной Римской империи, высится недалеко от морского берега массивная и суровая гробница остготского короля Теодориха, тщетно пытавшегося объединить под своей державой римлян и готов. Хоть зодчий, его воздвигнувший в VI в., вероятно, изучал восточные и римские памятники, их стройность уступила тут место несколько грубоватой упрощенности, сочетающейся с внушительностью общего облика. Но для нас мавзолей остготского повелителя интересен не столько своими архитектурными качествами, сколько последовательными, поистине гигантскими усилиями, которых потребовало его сооружение.

Вместо купола мавзолей перекрыт одним из самых больших монолитов, когда-либо употреблявшихся в строительстве (диаметр 10,5 м, высота 2,5 м). Эта глыба, добытая на противоположном берегу Адриатического моря, в каменистой Истрии, и там выдолбленная для уменьшения веса, была доставлена в Равенну подвешенной между кораблями. Затем, вероятно теми же примитивными средствами, что и в доисторические времена (при возведении долменов и других грандиозных сооружений),