сталинизме функции смеха, сводились — ровно наоборот — к фиксации норм поведения и к закреплению личности в освященной поведенческой модели и социальной роли.

В-пятых, миф о демократизме и революционности смеха, который якобы является естественным разрушителем социальной иерархии. На этом, в сущности, строилась бахтинская теория карнавала. До Бахтина эту мысль сформулировал А. Герцен: «Действительно, смех имеет в себе нечто революционное <…> В церкви и во дворце никогда не смеются, — по крайней мере, открыто. Крепостные люди лишены права улыбки в присутствии помещиков. Одни равные смеются между собой»[20]. Если бы дело обстояло так, мир, где «равных» очень мало, умер бы от тоски. Если вспомнить, что карнавал не норма, но исключение из социального порядка (причем настолько, что бахтинский карнавал может рассматриваться в категориях агамбеновской теории чрезвычайного положения), то придется признать, что хотя в нем продолжает жить смех и комическое, порядок этот основан на неравенстве. Самая распространенная форма комического — это смех умного над глупым: двое «равно» умных как раз и понимают друг друга, смеясь не над, но «между собой». Модусом их коммуникации являются ирония и юмор. Следует, однако, помнить, что поскольку ни в одном обществе, а тем более в полу-урбанизированном массовом обществе, носители развитого чувства юмора не составляют большинства, в нем доминирует смех, имеющий совсем иные основания и природу. А он, воспринимаясь как примитивный и грубый, редко становится предметом исследовательского интереса.

Банальности о демократизме и неподконтрольности раскрепощающего, освобождающего от страха, разрушающего идеологический и религиозный догматизм и подрывающего омертвевшие социальные устои и иерархии смеха и заключенной в нем свободе сводят разговор о нем к теме осмеяния и сатиры и мало продвигают в понимании его политических функций и социальной природы. История сатиры говорит о том, что она может успешно служить укреплению власти, что смех может быть источником страха. Запрет на осмеяние порождает особого рода комическое, торжество которого в сталинизме служило как легитимации режима, так и укреплению культуры ресентимента: если самым тиражным советским журналом был «Крокодил», то самым популярным советским поэтом в 1920-е годы — Демьян Бедный, любимым газетным жанром 1930-х — фельетон, излюбленной формой у мастеров «художественного чтения» после войны были басни Сергея Михалкова, а самыми известными в стране художниками — карикатуристы от Кукрыниксов до Бориса Ефимова… Остается добавить, что самыми лакировочными советскими фильмами — от «Волги-Волги» до «Кубанских казаков» — были музыкальные кинокомедии.

Ставшая вершиной теории смеха в СССР бахтинская концепция карнавала превратилась в моральное основание советологически-интеллигентской картины героической борьбы диссидентствующей «смеховой культуры» (по Бахтину, глубоко народной!) с «нудительной серьезностью» сталинизма. Однако сегодня достаточно поменять предикаты описанной Бахтиным схемы, заменив сталинские догматы религиозно-охранительной риторикой — будь то патриотическая патетика современного российского режима, православная «нудительная серьезность» РПЦ или исламское морализаторство, дружно продвигающие средневековую архаику в современном обществе, — чтобы понять, что мы имеем дело не с оппозицией народ/режим, но с оппозицией либерализма популистской («народной», патриархальной, крестьянской) культуре, находящей близкой для себя антилиберальную архаику, продвигаемую режимом и религиозными обскурантами.

Аудитория Петросяна и Задорнова — это вчерашние зрители «Кубанских казаков»; аудитория российского государственного телевидения, изливающего сарказм в адрес осаждающих страну врагов, — это аудитория вчерашних потребителей Кукрыниксов и Бориса Ефимова. Вот почему столь важно понять, как сатира встроена в идеологический аппарат режима, служит ему, питает культуру ресентимента, чем она близка широким слоям населения, изливающим свою озлобленность и фрустрацию от неспособности модернизироваться и встроиться в современный мир в праведный гнев против кощунников или карикатуристов.

Современный карнавал так же далек от бахтинской схемы, как был далек от нее карнавал сталинский. Ведь Бахтин не мог помыслить себе «карнавал», внутренним содержанием которого были бы страх и ликование, а языком — спесивая издевка и злобная сатира на весь окружающий мир, растворяющие его в кислоте ресентимента. Вчера и сегодня этот карнавал власти был и остается орудием не освобождения, но устрашения. После пароксизмов ХХ века «народная культура» перестала восприниматься в качестве оппозиции несвободе. Будучи социальным феноменом, она рассматривается в паре со своим политическим эквивалентом — популизмом, опирающимся на патриархальную низовую культуру, то есть культуру вчерашних крестьян и освященную их «карнавальным мироощущением» архаику. В этом смысле, в основных своих проявлениях она воспринимается как прямой вызов либерализму и модерности, в основе которых лежит не плоская сатира, но глубокая ирония, чуждая как советскому, так и постсоветскому смеху. Будучи продуктом сомнения, ослабления или потери веры, она и является реальной оппозицией архаичной низовой культуре. Борясь с ней, современное средневековье борется за свое выживание, а потому отступать противоборствующим сторонам, по сути, некуда.

Культурные историки, обращающиеся к теме смеха, настаивают на необходимости изучения изменяющегося культурного и политического отношения к смеху, сдвигов в понимании того, что такое смех и остроумие. Они едины в том, что необходимо преодолеть транскультурный и внеисторический подход к смеху и юмору, который доминирует в работах теоретиков смеха[21]. Как замечает Стивен Халливел, «за отделение психологии от истории приходится платить. И когда речь идет о смехе, эта цена непомерно высока»[22].

Вот почему мы исходим из предпосылки о национальной и исторической специфичности смеха.

В последние 30 лет, — писал один из основателей новой культурной истории Питер Берк в начале 1990-х годов, — мы получили множество замечательных исторических исследований по темам, о которых прежде даже и не думали как об исторических — детство, смерть, безумие, климат, запахи, грязь и чистота, жесты, тело, чтение, речь и молчание. То, что прежде считалось неизменным, теперь рассматривается как культурная конструкция, подверженная вариациям во времени и пространстве[23].

И хотя в этом перечне отсутствует смех, он не только является легитимной темой новой культурной истории, но и не может более рассматриваться внеисторично, поскольку в различных социальных и политических средах выполняет разные (а часто и противоположные) функции и кардинально меняет свою природу, фактуру и формы. Как замечает по этому поводу Вик Гатрелл,

К счастью для смеха, большинство историков предпочитают писать истории страданий, боли и горя, поскольку ничто так не убивает смех, как его анализ. Тем не менее юмор — такой же законный предмет для историка, как и любой другой, и он позволяет нам говорить о новых и важных вещах. <…> рефлекс смеха контролируется психическими процессами, а психические процессы имеют историю. Предметы, над которыми люди считают возможным смеяться; кто из них смеется; как они смеются — насмешливо или сардонически (или сочувственно и добродушно); насколько они позволяют другим смеяться — все зависит от времени, пола,