Следующая, решающая фаза движения художника к «варварству» приходится на 1907 год. Одним из его последних произведений, где чувствуется влияние иберийской скульптуры и вместе с тем обнаруживаются новые черты, связываемые с африканской пластикой, является полотно «Авиньонские девицы». Можно спорить, насколько эта картина удачна, закончена, совершенна, но как ни оценивать ее в этом плане, несомненно, что она представляет собой важнейшую веху не только в творческой биографии Пикассо, но и в истории искусства. С ней связано огромное количество подготовительных набросков, этюдов, эскизов, в которых кристаллизовалась новая художественная концепция. По сравнению с голубыми и розовыми полотнами «Авиньонские девицы» производят шоковое впечатление. Художник вступает в яростную полемику и с искусством прошлого, и с современным искусством. Красота обнаженного женского тела, воспевавшаяся со времен Ренессанса европейскими живописцами, в том числе и Пикассо, начисто отвергается. Столь же решительно испанский мастер отказывается от передачи тонкого и сложного духовного мира, каким были наделены герои его голубых и розовых полотен.

Примитивизация облика персонажей, превращение их в архаических идолов имели одним из побудительных импульсов древнюю иберийскую и африканскую пластику, с которой незадолго до того познакомился Пикассо.

В середине 1900-х годов африканские маски и скульптуры продавались в антикварных лавочках Парижа. Публика видела в них заморские диковинки, редкости. С произведениями негритянской пластики можно было познакомиться и в этнографическом музее. Здесь к ним относились иначе: в масках и скульптурах примитивных народов видели предметы культа, фетиши. Их же эстетические, художественные качества долгое время оставались незамеченными. Лишь расширение границ эстетического вкуса позволило, наконец, обнаружить и по достоинству оценить художественную сторону африканской пластики.

Однако из того, что Пикассо восхищался негритянской пластикой и коллекционировал ее, еще не следует, что в работах тех лет он непременно должен был испытать ее влияние. Сам художник высказывался по этому поводу так: «Говорили, что „Авиньонские девицы“ были первой картиной, где обнаруживается проявление кубизма; это так. Но в то же время говорили, что на „Авиньонских девиц“ повлияло негритянское искусство; это не так. Вы помните о деле, в которое я был замешан, когда Аполлинер похитил в Лувре статуэтки? Это были иберийские статуэтки… Если вы посмотрите на уши „Авиньонских девиц“, вы узнаете уши этих скульптур… Негритянские маски пришли позднее, на них полагаются, за них цепляются, как всегда. Разве люди Ренессанса не цеплялись за греков? Почему? Чтобы найти точку опоры, чтобы не оказаться в одиночестве, потому что все новшества кажутся публике варварскими. Тогда ищут защиты, ищут предков… Когда говорили, что импрессионисты подражали японцам, это значило, что японцы были для них поручителями. На вас нападают, вы защищаетесь, указывая, что то же самое делали и что это дозволено. Но в действительности каждая вещь оригинальна…»[6]

Какие же качества африканской пластики привлекли внимание Пикассо? Обычно считают, что содержательная сторона негритянских скульптур, их социальные и религиозные функции не интересовали мастера и что важными для него были только формально-пластические качества африканского искусства. Об этом свидетельствовал критик Я. Тугендхольд: «Когда я был в мастерской у Пикассо и увидел там черных идолов Конго — я вспомнил слова А. Н. Бенуа о „предостерегающей аналогии между искусством Пикассо“ и „религиозным искусством африканских дикарей“ и спросил художника, интересует ли его мистическая сторона этих скульптур. „Нисколько, — ответил он мне, — меня занимает их геометрическая простота“»[7].

Однако уже после смерти Пикассо были опубликованы его высказывания, освещающие этот вопрос иначе. По словам Андре Мальро, художник, беседуя с ним в 1937 году, сказал: «Маски не были такими же, как все скульптуры. Совсем нет. Они были магическими предметами… Негритянские скульптуры были защитниками (я знаю это слово по-французски с того времени). Против всего: против неведомых, грозных духов. Я всегда рассматривал фетиши. Я понял, я тоже против всего. Я тоже думал, что все — это неизвестное, это враг! Все! Не отдельные вещи — женщины, дети, животные, табак, игра… Но все! Я понял, для чего неграм служит их скульптура. Почему она делается так, а не иначе… все фетиши служили одному и тому же. Они были оружием. Чтобы помочь людям более не быть подвластными духам, стать независимыми. Духи, бессознательное (о нем говорили еще мало), эмоция — это то же самое. Я понял, почему я художник. Совсем один в этом ужасном музее с масками, с краснокожими куклами, с пыльными манекенами. „Авиньонские девицы“, должно быть, пришли в этот день, но совсем не из-за форм: потому что это было мое первое полотно, изгоняющее злых духов, да!..»[8]

Творчество Пикассо кубистического, а отчасти и других последующих периодов вполне допускает такую интерпретацию, хотя, наверное, ее в равной мере трудно доказать или опровергнуть. Не следует забывать, что высказывание Пикассо было сделано через тридцать лет после создания «Авиньонских девиц», и в нем, несомненно, отразился опыт дальнейшего знакомства художника с примитивным искусством, ведущим и к несколько иному, чем в 1900-е годы, взгляду на негритянскую пластику.

Но как бы то ни было, нечто общее между работами Пикассо кубистического периода и образцами скульптуры негров существует. Кубизму, отвергающему принцип иллюзорности, характерный для европейского искусства Нового времени, африканское искусство оказывалось близко своим антинатурализмом, установкой не на воспроизведение непосредственно видимого, воспринимаемого глазом, а на то, что художник знает, постигает разумом. Ощущаемая художником близость его искусства пластике негров и создавала возможность использования ее форм, ее опыта в период становления кубизма. Позднее, приблизительно с 1909 года, влияние африканского искусства на Пикассо практически сходит на нет. В эту пору важным источником кубизма продолжает быть Сезанн, а затем, примерно с 1910 года, внешние влияния перестают играть существенную роль в эволюции кубизма Пикассо.

Главный персонаж кубистических композиций 1908 года — «Дружба», «Три женщины», «Дриада» — обнаженная женщина, фигура которой составлена из крупных геометризованных элементов, что придает ей сходство с неумело вытесанным примитивным изваянием. Монументальным героиням Пикассо тесно в отведенном им пространстве. Их глаза, как правило, не показаны — они не нужны идолообразным истуканам. В голубых и розовых полотнах глаза — зеркало души — передавали самые тонкие переживания и мысли, а в кубистических работах 1908–1909 годов мастер не столько стремился передать внутренний мир персонажа, сколько решал определенную пластическую задачу.

Излюбленным кубистическим жанром становится натюрморт. Летом 1908 года Пикассо пишет серию небольших натюрмортов, отличающихся предельной простотой и лаконичностью. В композиции «Бидон и миски» (Государственный Эрмитаж) помещены всего четыре предмета: в центре высится бидон, а вокруг него расположились три сосуда, напоминающие миски или чаши. Их даже можно назвать по-разному, поскольку, изображая их, художник не столько стремился запечатлеть определенный конкретный предмет, сколько выразить идею предмета. Его сосуды — это «сосуды вообще», некие емкости, суть которых в идее вмещения. Чаша на первом плане словно выворачивается на смотрящего, как в средневековом искусстве; так же строится и пространство натюрморта со вздыбленной поверхностью стола, настойчиво предлагающей себя для осмотра.