с работами русских формалистов, музыковед Александр Туманов утверждает, что в «Носе» Шостакович воссоздает гоголевскую технику сказа, указывая на возможное знакомство Шостаковича со статьей Эйхенбаума «Как сделана “Шинель” Гоголя» (1919):

При разработке музыкальной и драматической концепции «Носа» Шостакович пользуется сказовыми приемами. Диалоги в опере чередуются с оркестровыми фрагментами, что в точности соответствует описанной Эйхенбаумом композиционной структуре сказа. Опера Шостаковича развивается по образцу «воспроизводящего» сказа, как в форме живого диалога, так и в чисто музыкальной форме оркестрового или симфонического сказа [Tumanov 1995: 536–537].

Исследователь отмечает, что оркестровые фрагменты оперы представляют собой не «объективное описание событий, а сатирическое воплощение драматического действия в музыке, где отчетливо слышится голос автора» [Там же].

Наблюдения Туманова созвучны соображениям о наличии сказа в гоголевском «Носе», высказанным выше, в разделе «Языковая игра как двигатель сюжета». В связи с этим следует еще раз подчеркнуть, что, хотя велика вероятность знакомства Шостаковича со статьей Эйхенбаума о гоголевской «Шинели», в ней ни слова не говорится об использовании техники сказа в «Носе»[42].

Опера состоит из трех действий (десяти картин), отражающих трехчастную структуру повести. Как правило, либретто упрощает сюжет литературного произведения, лежащего в основе оперы, но в данном случае этого не происходит. Опущены только некоторые сцены – эпизоды в кондитерской, краткое столкновение с носом неподалеку от Казанского собора и посещение частного пристава. С другой стороны, в противоположность ограниченному числу персонажей гоголевской повести, в опере насчитывается шестьдесят восемь сольных вокальных партий и девять разговорных ролей, участвуют хор и оркестр. Согласно оперным традициям, «Нос» включает в себя несколько динамичных массовых сцен. Кульминация оперы приходится на седьмую картину третьего действия, происходящую на окраине Петербурга у почтовой станции, когда нос пытается уехать в Ригу. За носом гоняется толпа людей, среди которых полицейские, путешественники – мужчины, женщины и дети, – студенты, торговка бубликами; все они выкрикивают: «Так его! Так его! Так его!»

В оперу включены заимствования из других литературных произведений. Прежде всего, это цитаты из сочинений самого Гоголя: «Сорочинской ярмарки», «Майской ночи», «Ночи перед Рождеством», «Старосветских помещиков», «Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», «Тараса Бульбы» и «Женитьбы» [Бретаницкая 1983: 17]. Наиболее примечательны заимствования из комедии «Женитьба», введенные в эпизод с дочерью Подточиной, за которой ухаживает Ковалев. В повести эта героиня только упоминается, в опере же дочь Подточиной появляется на сцене в восьмой картине, когда ее мать получает письмо от Ковалева.

Самая гротескная вставка включена в третье действие: десять полицейских, сидя в засаде на почтовой станции, ожидают появления носа и распевают, по выражению Рида Меррилла, «необычайно грубую и гротескную песню, смысл и контекст которой загадочны:

Поджав хвост, как собака,

как Каин, он затрясся весь,

из носа потекла табака…»

[Merrill 1990: 311].

Источником этой песни послужил эпиграф к восьмой главе гоголевской «Сорочинской ярмарки». Это строки из героикомической поэмы И. П. Котляревского «Энеида» (1791), написанной на украинском языке:

…Піджав хвіст, мов собака,

Мов Каїн затрусивсь увесь;

Із носа потекла табака

[1: 127].

Вырванные из контекста, эти строки из юмористической поэмы XVIII века звучат бессмысленно и поэтому чрезвычайно комично. То, что эту песню исполняет хор полицейских, создает еще большее ощущение абсурдности.

Известно, что Шостакович обладал прекрасным чувством юмора. Его переписка с друзьями изобилует шутками, каламбурами и игрой слов. Его соавтор Г. Е. Ионин, которому во время работы над либретто не было и двадцати лет, также отличался тонким чувством юмора[43]. Включение в либретто этого фрагмента – не что иное, как юношеская шалость талантливых и остроумных авторов, а несуразность вставки вполне соответствует духу гоголевской словесной игры в «Носе».

Особый интерес представляет цитата из «Братьев Карамазовых» Достоевского. В шестой картине второго действия слуга Иван, лежа на диване, поет песню Смердякова. По замечанию Кэрил Эмерсон, это литературное заимствование заставляет вспомнить теорию пародии, выдвинутую Ю. Н. Тыняновым в работе о Гоголе и Достоевском:

Таким образом, перед нами один из примеров литературного монтажа: три прозаических текста (1836-1881-1928) не столько располагаются рядом, сколько просвечивают друг в друге. Первый и третий пародийны и гротескны, второй нарочито серьезен. Но концовка каждой фразы всегда соотносится с предшествующими контекстами (которые, по существу, представляют собой совершенно иные миры). В этом наслоении контекстов и миров состоит сущность русской литературной традиции, где нередко – как писал Тынянов в 1921 году, рассуждая о пародировании Достоевским Гоголя, – пародия трагедии становится комедией, а пародия комедии обретает потенциал трагедии [Emerson 2004: 193].

Текст песни Смердякова, притязающей на выражение романтических и религиозных чувств, нарочито безвкусен:

Непобедимой силой привержен я к милой.

Господи, помилуй ее и меня!

Царская корона – была б моя милая здорова!

Господи, помилуй ее и меня!

В эпизоде, где слуга Иван исполняет песню Смердякова, звучание балалайки контрастирует с рефреном «Господи помилуй», который традиционно поется во время православной литургии. Слова молитвы комически модифицированы: традиционное «помилуй мя» изменено на сентиментальное «помилуй меня и ее». Возвышенный стилистический регистр контрастирует со сниженным (пожелание здоровья возлюбленной, выраженное разговорным языком), наподобие того, как это происходит в позднем вокальном цикле Шостаковича «Четыре стихотворения капитана Лебядкина» (ор. 146), написанном на стихи второстепенного персонажа романа Достоевского «Бесы» [Бланк 2012].

Включение в либретто песни Смердякова примечательно еще и как своеобразная параллель гоголевской словесной игре с фразеологизмами, о которой шла речь в первой части. В либретто перед песней Смердякова, которую поет Иван, помещена сценическая ремарка: «Квартира Ковалева. В передней на диване лежит Иван, плюет в потолок и играет на балалайке». Как упоминалось ранее, фразеологизм «плевать в потолок» означает «тратить время попусту». Шостакович выражает этот фразеологизм музыкальными средствами: слуга играет на балалайке и поет глупую песню.

Примечательно, что, вводя строки из романа Достоевского, написанного в 1879–1880 годах, в либретто оперы по гоголевской повести 1830-х годов, молодой Шостакович пересекает временные границы. Перелагая гоголевскую повесть на язык музыки, он также интерпретирует ее в духе 1920-х годов – времени особого интереса к Гоголю со стороны литературоведов, времени авангардных художественных экспериментов. По своему духу опера Шостаковича тесно связана с общей культурной атмосферой этой эпохи.

Некоторые музыковеды отмечали, что на оперу «Нос» оказал влияние художественный стиль В. Э. Мейерхольда, особенно в плане сочетания драматического театра и музыки. Эта связь закономерна. Шостакович был знаком с экспериментальным подходом Мейерхольда