to their faces. He waxed nostalgic about Napoléon, before looking to the future. «Cinema has some real surprises up its sleeve,» and will evolve just as theater did before it, Coppola said. «Movies are so young,» he said. «I mean, barely a hundred years old. How dare anyone think that all [cinema's] got up its sleeve is some more 3-D…. Cinema has many more surprises that you and your children will invent, because it’s at beginning of this expression of image and sound, in many ways. Music and theater are thousands of years old. Cinema’s a baby.»

Столкновение смешного и страшного, повседневного диалога и мистической атмосферы, девочка по ходу этого знакомства превращается из обычной школьницы, в которой он не узнает свою дочь, то есть, максимально удаленной от символа, в самый настоящий символ — в этом смысл последней сцены, где он вынимает из нее кол с кровью, а она его кусает: он ее un-killed, и она выросла. Перейдя в регистр символистского, фильм обрывается резко и не объясняя, оставляя в недоумении относительно происшедшего; не упрощают и загадочные титры, но если подумать, то в них все понятно: он завершил историю, написав книгу, «Фламинго больше никто не видел».

МРАЧНЫЕ ТЕНИ — 13 МАЯ

Кинематограф Бёртона определяется его стремлением спрятаться от людей в продакшн дизайне, и даже когда он берется за тему, которую можно было бы решить серьезно, он выносит свой гротеск и юмор как перегородку. Макдоналдс, чья буква М принимается вампиром, пролежавшим 200 лет под землей, за знак Мефистофеля, gets a laugh, как и должно было быть, здесь whimsy и антиамериканизм. В фильме без интриги — в действиях героя нет мотива, кроме возвращения домой, драматическим движением движет подтекст, где женщина, в разных лицах, предстает как материальная шлюха (это слово произносит самая младшая). Ценности западного мира, как дом и семья, рушатся под напором эмансипации: женщина-врач и руководительница рыболовецкого промысла, та самая ведьма, что приговорила его 200 лет назад. Когда она появляется за рулем автомобиля, то современный зритель уже не улавливает, что это нужно читать как символ; для него нормальным является такой кадр, он принимает его просто как кадр, а не как элемент текстового послания. Здесь есть проблематика остранения, которое у Бёртона никогда не было сильной стороной: его стиль нацелен на совпадение, это реалистический подход к фантазии, настолько реалистический, что в нем вообще не проявляется фигура автора в мизансцене, вместо этого он постоянно фигурирует в пространстве действия. С этой точки зрения, Бёртон — мальчик, которому нужна защита его мамы, и дальше сюжет раскручивается именно в этом направлении.

Это все замечательно, символизм, но неудача фильма в том, что он рассказывает историю, прыгая от одного к другому, и не может сфокусировать драматическое движение на тех компонентах, что есть у него в наличии и которые сам он осознает. Бёртон, разумеется, мешает себе говорить то, что он хочет сказать, потому что он не уверен, что то, что он хочет сказать, не противоречит всей истории, культуре, традициям его страны. Как в фильме Финчера, у американца, тем более, американского романтика, есть страх перед символом, и он не хочет пропускать это через фотографию, из-за того, что символ означает. В этом фильме очень чувствовался XXI-й век. Тут мы соображаем, что под городком имеется в виду символ всего мира и того, что с ним стало, а мужчина — со всеми своими принципами, моралью и остальным, — это шут не только для женщины, но всех, кто поддался ее чарам. Человек, у которого отняли весь мир, проникнут местью, но ситуация решается с юмором, потому весь фильм на контрасте его серьезного положения, вера и квест по утверждению этих ценностей старой, европейской цивилизации, объединены с комической трактовкой, чтобы показать все бессилие его endeavours. Здесь неизбежно комический, гротескный подход Бертона как нельзя лучше встал на пути у этого, и сама тема, построенная на столкновениях, к тому подошла: его использованием современной музыки, чтение современной литературы (роман «История любви»). Дальше все уже откровенное сексуальное желание: женщина-врач опускается перед ним на колени, ведьма хочет его тело, и у них случается бурный нечеловеческий секс. В чем ее предложение к нему — это чисто ницшеанская аллегория: чтобы он оторвался от «тех» людей и правил вместе с ней, то есть, с ней составил пару новых сверхлюдей, которые принесут новые ценности. Но так же как демократия всегда страшилась сверхчеловека, который грозил разрушить светскую мораль, он отвергает такую возможность по моральным соображениям, думая, что эта пара будет парой тиранов, не понимая, что стать артистическим сверхчеловеком для мужчины начала XXI века — единственный способ actually предотвратить выход женщины в единоличные тираны, потому что именно тогда эти страхи реализуются. Этот уход классового разделения, безусловно, делает его фильмом про социализм как путь к матриархату. У Бёртона, как и у многих, в то время было ощущение, что мир катится к чертям собачьим; старая служанка, которую никто не замечал, читает роман The Moon Dancers, пока в доме у них идет концерт Элиса Купера. Постепенно начинается развязка, в которой установка старых ценностей движется прямо с желанием Бертона рассказать, что с ним случилось. Отец, которому он наверняка придал черты портретного сходства, после смерти жены растил маленького мальчика один, любил потрахать баб, и когда выдалась возможность — бросил сына, укатив с круглой суммой, которую предложил ему Барнабас. Вообще его отношение к этой эпохе как нельзя лучше проявляется в сцене с хиппи, которые накуриваются с вампиром, и тем, что он хотел бы тогда сделать со всем этим дьявольским отродьем. Одна баба обманом пила из него кровь, чтобы не стареть; другая хотела отомстить за отвергнутую любовь, и начала трескаться по линиям лица, как фарфоровая фигурка, увидев, как тот целует другую, что показалось отличным использованием компьютерных эффектов для показа состояния через внешнее. Она кладет ему в гроб свои красные трусики, и через них он разговаривает с мальчиком, который его спас. В этот момент уже совсем понятно, что фильм — самый откровенный у Бертона, откровенно эксгибиционистский в признании в психологических травмах, связанных с детской сексуальностью и ужасами сексуальной жизни. И все-таки опять эта мысль: что невыросший ребенок говорит нам то, чего не знают иногда большие дяди. Только в конце покойная мама, которую та ведьма отправила на смерть в волнах, возвращается, чтобы защитить своего мальчика, а ведьма достает из