За упомянутыми звуками барабанов далеко ходить не нужно: вот они, в суматошной брейкбитовой аранжировке, не оставляющей сомнений в том, что и название, и саунд композиции — это реверанс в сторону The Prodigy и их альбома «The Fat of the Land».

Именно во втором альбоме — особенно в заключительных треках «Филип Дик» (параноидальный фикшн этого писателя принципиален для мироощущения группы) и «Дзен и искусство ухода за АК-47»[320] — Феничев начинает последовательно уводить повествование в будущее измерение: каждый из них рисует яркие картины футуристических вселенных, а музыка «Елочных игрушек» оказывает тексту эмоциональное содействие. Неустойчивые, тонически неопределенные аккорды синтезатора разрастаются в своего рода эмбиентные оркестровки и контрастно сопровождают, например, роботизированный речитатив приглашенного эмси Кирилла Иванова из «Самого большого простого числа», воссоздающий атмосферу киберпанк-боевика 1980-х:

Эта новость со спутника Солнца шла два световых века.

Итак: на планете роботов кучка людей-бунтарей погибла нелепо,

Так и не узнав, что их вождь был робот, считавший себя человеком.

Записи следующего феничевского проекта «Есть Есть Есть» кристаллизуют причудливую художественную вселенную автора-фантаста: так, альбом «Дорогой мой человек» (2011) выполнен в на первый взгляд хаотичной форме постмодернистского романа в духе Пепперштейна. Главы-песни поданы во фрагментированном, противостоящем хронологической последовательности порядке. По-своему это логично, ведь сюжет пластинки разворачивается сразу в нескольких временных пластах: и в недалеком киберпанковом будущем и в фантасмагорической мета-эпохе «войны верблюдов и обезьян». Для адекватного звукового воплощения этих темпоральных экспериментов собран экзотический состав: в него вошли и электронщик-тернтаблист, и исполнители, играющие на традиционных живых инструментах, — гитарист и трубач. В итоге музыка свободно мигрирует из «аналога» в «цифру»: от рокового саунда (с нуарным, трип-хоповым оттенком) к отчужденному хромированно-глитчевому звучанию, более типичному для абстрактного хип-хопа. Этот гибрид органического и электронного сохранен и во втором альбоме «Сатана в отпуске» (2012), более фрагментарной работе, напоминающей сборник рассказов. Ключевой отрывок здесь — эпический трек «Святки», впечатляющий не только 15-минутной продолжительностью, но и повествовательными навыками Феничева, который возрождает традиции страшной питерской мистики позапрошлого века: фактически это настоящий святочный рассказ, в котором лирического героя преследует выползшая из городской хтони призрачная «старуха в серой шали», что в итоге выливается в заварушку с участием полицейских, генеральских дочек, чертей и вурдалаков. Музыкальное сопровождение, разумеется, эволюционирует параллельно сюжету композиции: каждый следующий куплет-глава сопровождается полностью обновленной вариацией бита (с постепенным подключением гитары и трубы).

При этом Феничев здесь не остается безучастен и к актуальной политической реальности: в треке «Капитошки» в сюрреалистических красках описан разгон митинга на Болотной. Рефрен — искаженная вокодером фраза «Мои кулаки — камни мои — кулаки» — очевидная отсылка к строчке «Моя ладонь превратилась в кулак» группы «Кино». Таким образом «Есть Есть Есть» демонстрируют, как через переосмысленные маркеры прошлого можно комментировать настоящее. Частый для современной русской культуры мотив агрессивного насаждения симулякров исторических артефактов прошлого[321] описан в «Дне Победы»: неожиданно тяжелой, преимущественно гитарной по звучанию композиции, в которой также используются сэмплы из военно-патриотических песен. Трек повествует о кибернетической реконструкции Второй мировой в массовом сражении русских и немцев в игре Counter-Strike. Так Феничев обнаруживает способность описывать взаимодействие между настоящим и прошлым, их противоестественное соединение в виртуальном или сюрреалистическом, «пелевинском» пространстве.

«Я просто ненавижу большинство людей»: актуальный нигилизм проекта «Кровосток»

Иной взгляд на концептуальное рэп-искусство предлагает московская группа «Кровосток», выросшая из арт-группировки «Противотанковая граната». Хип-хоп для «Кровостока» лишь внешняя форма, концептуальная оболочка, за которой скрывается мрачный соц-артовый комментарий к окружающей действительности; первый альбом «Река крови» (2004) был фактически художественным экспериментом, но оказался настолько удачным, что определил будущие карьеры эмси Антона Черняка и текстовика Дмитрия Файна.

Большинство текстов песен «Кровостока» вот уже 17 лет излагаются от лица эмси по имени Шило. Лирический субъект «Кровостока», проецируемый через тексты Шила, претерпевает эволюцию от собирательного образа кровожадного бандита из мифических девяностых до целой плеяды самых разных персонажей, живых и даже восставших из мертвых (см. трек «Амфибия» с нового альбома «Наука», 2021). Шило — нечто вроде сниженной версии ницшеанского сверхчеловека: это существо аморальное, беспринципное, экстремально эгоцентричное; в основе его философии — крайний нигилизм и цинизм. С точки зрения сюжетов «Кровосток», на первый взгляд, осуществляет аутентичный трансфер американского гангста-рэпа в местный контекст — секс, наркотики, пытки, убийства, ограбления помещены в узнаваемые (хотя и местами гиперболизированные) реалии постсоветской России. Неудивительно, что и звук ранних работ группы — это прежде всего оммаж афро-самураям из Wu-Tang Clan, с приглушенными битами в стиле 1990-х и грубо нарезанными сэмплами.

Однако описанная операция производится с неизменным чувством иронической дистанции: безэмоциональная читка Шила — явный знак абстрагирования. В итоге слушателя не провоцируют на сопереживание герою, как в иных образцах рэпа на криминальную тематику, близких по месседжу к эстетике и ценностной системе отечественной блатной песни. Да и в сторону «кумиров» Шило в треке «Бакланы» ядовито бросает:

Wu-Tang Clan — хлам,

Ну его в спам

Прошлогодний снег

Заебал он всех

Интересно, что в музыке «Кровостока» реконтекстуализируется традиционное хип-хоп-звучание: шершавые лоу-файные биты в «Реке крови» символизируют уже не первородный грув черной музыки[322], но черно-белую реальность криминогенной Москвы. Поэтика сэмпла у «Кровостока» тоже иронически переосмысляется — изолированное использование музыкальной цитаты нужно не просто для расширения звуковых границ, как в классическом хип-хопе[323]. Если Wu-Tang Clan, тоже иронически сочетая то, что казалось несочетаемым, вдохновлялись саундтреками к кунг-фу-боевикам, то диджей Полутруп редуцирует свои источники (французская эстрада, афроамериканский соул) до двух секунд звука. Положенные на биты, они внезапно начинают звучать как музыка из советского лирического кино или криминальных телепередач 1990-х. Группа сознательно потешается над самим феноменом межкультурного трансфера: трек «Теряя голову» пародирует стандартную R’n’B-песню начала 2000-х, герой Шила внезапно показан в нем уязвимым, ранимым, в его голосе появляются откровенно неловкие, робкие интонации. Впрочем, это лишь эпизод — во втором альбоме, «Сквозное» (2006), вновь множество натуралистических сцен секса и вооруженного насилия.

В третьей пластинке, «Гантеля» (2008), происходит смена битмейкера. Новый участник проекта, Фантомас-2000, отходит от грязно-винтажного саунда ранних записей и развивает более традиционный для абстрактного хип-хопа стиль — с минималистскими битами, олдскульным звучанием синтезаторов и периодическими восьмибитными вставками, как в знаковом треке «Быть плохим». Что до сэмплов, то в этом качестве иронически используется русская классика: нарезки из Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова. Поставленная в тесные рамки рэп-инструментала, сжатая до нескольких секунд, она начинает звучать подчеркнуто тяжеловесно, мрачновато торжественно, создавая