зрения, каких-то зон, свободных от концептуализации. Это мир объектов, в котором отсутствует субъект – или же он, со всей своей щемящей экзистенциальной тоской, тоже попадает в ряд объектов, сфабрикованных «экзистенциальными» штампами языка, – как, например, в сочинении Льва Рубинштейна, где зафиксированы такие высказывания:– Жизнь дается человеку не спеша.Он ее не замечает, но живет…– Так…– Жизнь дается человеку, чуть дыша.Все зависит, какова его душа…– Стоп!– Господа, между прочим, чай стынет.– Три-четыре…– Жизнь дается человеку на всю жизнь.Нам всю жизнь об этом помнить надлежит…– Хорошо, дальше…Л. Рубинштейн. Всюду жизнь

Разнообразные жизненные позиции, высказывания о жизни как таковой здесь берутся как готовые объекты, которые автор помещает в своем музее языковых моделей. Собственная авторская позиция здесь отсутствует как нечто предосудительное, невозможное – все равно как если бы экскурсовод, водящий нас по музею, вдруг предложил бы для рассмотрения свои личные вещи.

Л. Рубинштейн развил свою версию концептуализма, гораздо более жесткую, чем у Д. Пригова. Приговские стихи моноцентричны, их произносит один голос, раздающийся из идиотических низов коллективного бессознательного, еще сохраняющий какую-то лирическую тягучесть, придурковатую серьезность миропонимания. Пригов сознательно низводит стих до рифмоплетства, лебядкинского графоманства, за которым выступает трагедия целых поколений, обреченных на безъязыкость. Политическое «людоедство» советской эпохи было одновременно и языкоедством, деструкцией языка до первичных сигнальных систем. У Л. Рубинштейна рифмоплетство отпадает как еще одна, последняя маска (с застывшей эстетической гримасой) – и обнажаются скелетные конструкции нашего повседневного языка с его почти алгоритмической предсказуемостью. Рубинштейн записывает свои тексты на карточках, которые перебирает во время публичного чтения, как библиограф привычно и почти механически перебирает каталог (такова, кстати, и основная профессия автора), – здесь господствует порядок перечисления, суммирования. При этом постоянно возникают какие-то лингвистические конфузы, микродиалоги, конечная цель которых – выявить, что наши слова уже неизвестно что обозначают, а может быть, и вообще ничего, однако продолжают произноситься, – к этому речевому упорству и сводится привычка жить.

– Разреженный воздух…– Какой? Разрешенный?– Не разрешенный, а разреженный.– А мне послышалось «разрешенный». Так даже лучше.– Так, может, и лучше, но я сказал: «Разреженный воздух».– Да я уже понял, что ты сказал, но «разрешенный» все-таки лучше.(Пауза)Л. Рубинштейн. Маленькая ночная серенада

Этот отрывок из каталога «Маленькая ночная серенада» (1986) – лишь крошечный узелок в той бесконечной языковой канители, которую тянет Рубинштейн, то запутывая ее в мелких парадоксах и недоразумениях, то распутывая в пошлейших тавтологиях – но с протокольно-бесстрастной точностью воспроизводя неутомимость нашей речевой практики, бредущей через «паузы» от схемы к схеме, от банальности к банальности. Рубинштейн – мастер выставлять пошлость пошлых речеобразований, какую-то подневольность наших речевых ходов: что бы ни сказалось, все выступает лишь имитацией чьей-то – ничьей – речи; это не мы так говорим, это говорят «нас». Окололитературные разговоры, проницательные суждения о жизни, бытовые реплики – все втянуто в речепорождающий механизм, штампующий свои клише на библиографических карточках:

– Да не говорите вы ерунду! При чем здесь «Горе от ума», когда это «Мертвые души»…– Три-четыре…– В этой жизни против жизни не попрешь, Даже если ничего в ней не поймешь…– Хорошо!– С ужасом думаю, что скоро лето: босоножек нет, этого нет, ничего нет…– Три-четыре…Л. Рубинштейн.Маленькая ночная серенада

По краю «оригинальных» суждений, как по ковровой кайме, выписан однообразный, повторяющийся узор, состоящий из всяких проборматываний, полумеждометий типа «хорошо», «стоп», «давай», «еще», «три-четыре», – они формуют целое, придавая ему еще большую монотонность и автоматичность, превращая текст как таковой в сплошное междометие, то есть выявляя его внесмысловую, чисто физиологическую значимость, как теста на артикуляционную деятельность. Послушав рубинштейновские каталоги, начинаешь иначе воспринимать собственные высказывания – они как бы становятся продолжением этих фразеологических перечней, отбрасывают один за другим свои омертвелые слои, оставляя их в еще не написанных каталогах. Так происходит освобождение от речи – теперь она должна начаться откуда-то сначала, из еще неведомого источника, откуда впервые возник Логос. Рубинштейновские тексты подрывают в нас веру в самостоятельность собственных суждений, открывают за ними какого-то другого автора и тем самым ставят трудный вопрос о нашей языковой идентичности. Чтобы говорить по-своему, нам приходится преодолевать в себе «Иного», а сделать это очень и очень нелегко – он успел сказать уже так много, устная и письменная словесность, кишащая самоповторами, многократными тавтологиями, накопленными за тысячелетия «человека говорящего», – принадлежит ему.

Было бы поверхностно сводить всю работу концептуализма к критике социального языка. И Пригов, и тем более Рубинштейн имеют дело не только с советскими штампами, но и со штампующей, оценочно регистрирующей способностью языка как такового, который использует нас, эксплуатирует наши органы речи ради «прибавочной стоимости» – заполнения мира эфемерными значениями, псевдосмыслами, идеологическим мусором. Концептуализм – система канализаций, отводящая весь этот культурный мусор и хлам в тексты-отстойники, – необходимая составная часть развитой культуры, где мусор отличает себя от не-мусора. Концептуализм – авторепрезентация и самокритика языка, который, утратив это второе свое измерение и способность говорить о себе, рисковал бы отождествить себя с действительностью и гордо отменить ее, – случай, вполне представимый из нашей недавней истории и ее риторических «достижений». Культура, не позволяющая выставить наружу свои концепции и превратить их в концепты, в предмет концептуального искусства, – одномерная культура, обреченная на загнивание.

Наконец еще один вопрос – об ответственности, который любят ставить перед концептуалистами непривычные к их текстам читатели. Вот, дескать, вы все пишете-пишете – так ведь это не ваши слова. А вы сами-то что хотите сказать? Какая ваша авторская позиция, ответственность за слово, без чего не может быть серьезного искусства? Здесь приходится напомнить о том, что областью писательской ответственности является не какое-то абстрактное «авторское слово», а предмет конкретной писательской работы. И если писатель – как в литературе XIX века «сказовики» Гоголь, Лесков и др. – работает с чужим или ничейным словом, то он несет ответственность за точное его воспроизведение. Точно так же и составитель словаря отвечает не за «искреннее выражение собственных убеждений», а за наиболее полное представительство законов и возможностей самого языка. Именно позиция составителя является в современных текстах, по крайней мере концептуалистских, более продуктивной, а значит, и нравственно обязывающей, чем позиция собственно сочинительская. Словарь – жанр не менее значимый и ответственный, чем текст, состоящий из прямых высказываний самого автора. И если современная словесность становится в значительной мере словарной (не научно-словарной, а творчески-словарной), то это обусловлено законами развития самой словесности, которая выходит на уровень своего самоописания, самоистолкования. Концепции становятся концептами, идейные замыслы – объектами исследования – в этом суть концептуальной революции, ставящей искусство перед необходимостью анализа и критики своего языка.

3. О метареализме

Наряду с концептуализмом в нашей поэзии, примерно с начала 1970-х годов, образовалось еще одно стилевое течение, которое столь же долго оставалось неизвестным широкому читателю. Оно не умещалось в нормативные рамки