Портрет Браманте может говорить и о том, что архитектор по-прежнему был непосредственно причастен к оформлению папских покоев. Но по всей вероятности, ответственность за концепцию стенных фресок он переложил на кого-то другого. Друг и биограф Рафаэля Паоло Джовио, епископ Ночерский, писал, что замысел «Диспуты», как и всех прочих фресок в папских апартаментах, принадлежал лично Юлию[213]. Возможно, понтифик обрисовал основные темы и характеры, и, видимо, именно он настоял на включении в композицию Савонаролы, поскольку сочувствовал его радикальным устремлениям, тем более что они были направлены против папы Александра VI. И действительно, одним из поводов для казни Савонаролы стало его признание (полученное, правда, под пыткой) в заговоре, который он будто бы затевал против Александра при поддержке изгнанного Джулиано делла Ровере[214].

Однако ни папа, ни Браманте, не владевший к тому же латинским языком, скорее всего, не имели отношения к деталям изображения – например, к цитатам на латыни. Несомненно, требующие детальной проработки исторические сюжеты наверняка были придуманы совместно с неким «консультантом», которым, по логике вещей, мог быть ученик Эджидио да Витербо, библиотекарь Юлия, тридцативосьмилетний Томмазо Ингирами, прозванный Федрой. Это была одна из самых неординарных личностей в Ватикане: не только библиотекарь и богослов, но также вагант и оратор, заслуживший свое прозвище и славу величайшего актера Рима импровизированными рифмованными куплетами на латыни, которые он впервые прочел, пока рабочие сцены забирались на декорации, заменяя у него за спиной фрагмент, рухнувший во время показа трагедии Сенеки «Федра». Так или иначе, Федра вскоре подружился с Рафаэлем, который через несколько лет напишет его портрет, изобразив тучного круглолицего каноника с кольцом на правом большом пальце, страдающего невероятным косоглазием[215].

Работа над фреской не обошлась без некоторых ошибок, которые замедлили процесс. Сохранившиеся композиционные наброски отражают упорство молодого художника, искавшего подходящее решение и выстраивавшего разнообразные композиции и планы перспективы, практически сразу же от них отказываясь. Как и Микеланджело, он явно пытался привыкнуть к сложному материалу, имея лишь ограниченный опыт работы с ним, и, конечно же, был немного обескуражен грандиозностью и почетностью задачи, которая неожиданно на него свалилась. «Диспута» потребовала многих мазков секко, и значит, Рафаэль, как и Микеланджело, вначале гораздо менее уверенно владел техникой буон фреско, чем после завершения интерьеров.

Однако можно подумать, что это панно казалось Рафаэлю недостаточно сложным и престижным, поскольку вскоре по прибытии в Рим он взял еще несколько заказов. А едва началась работа над фреской, папа поручил ему также написать Мадонну с Младенцем – ныне это «Мадонна ди Лорето», или «Мадонна с вуалью», – для церкви Санта-Мария дель Пополо. Вскоре он взялся за «Мадонну Альба» для Паоло Джовио, который собирался отправить ее в дар церкви оливетанцев в Ночера-деи-Пагани. Все это отчасти объясняет, почему в Станце делла Сеньятура дело затянулось.

Несмотря на мелкие огрехи, которые Рафаэлю пришлось исправлять при создании эскизов и самой фрески, в окончательном виде «Диспута» впечатлила понтифика и утвердила его в намерении вверить живописцу все работы в покоях. Разместив своих персонажей в непринужденных и гармоничных позах на стене длиной в семь с половиной метров, Рафаэль не только безупречно прорисовал перспективу и показал совершенное владение цветом при передаче пространства, но также доказал свое неоспоримое превосходство над артелью действительно сильных мастеров, чье место он в результате занял. Он не просто потеснил прославленных живописцев вроде Перуджино или Содомы. По сравнению со стройной «аранжировкой» нескольких десятков фигур в «Диспуте» композиция «Всемирного потопа», написанного всего несколькими месяцами ранее, казалась громоздкой и анархичной: Рафаэль, в отличие от Микеланджело, начал в полном смысле слова блестяще.

С приближением жаркого римского лета Рафаэль, похоже, не собирался уступать первенство. Зато быстрота и уверенность, с которыми Микеланджело изобразил прародителей Христовых в первых пазухах и люнетах, изменили ему, когда вместе с помощниками он вернулся к более сложному эпизоду – «Опьянение Ноя»: из девяти панно по сюжетам Книги Бытия оно следует первым с восточной стороны. Расположенная над входом в капеллу сцена потребовала еще больше времени, чем «Всемирный потоп», – на роспись тридцати одной джорнаты ушло от пяти до шести недель.

Как известно, понтифик терпением не отличался. Очень уж хотелось ему дождаться завершения работ во «дворе Бельведера» – как пишет Вазари, он мечтал, чтобы «такие здания не строились, а сами вырастали»[216], и так насел на Браманте, что тому пришлось свозить строительные материалы глубокой ночью и разгружать при свете факелов. Точно так же Юлий стремился увидеть готовый плафон Сикстинской капеллы, и промедление Микеланджело не могло не вызывать у него досаду. Понтифик беспрестанно докучал строптивому мастеру, призывая его работать над сводом быстрее, а порой обрушивал на художника нешуточный гнев. Асканио Кондиви описывает эпизод, демонстрирующий, насколько ухудшились их отношения. «Однажды папа спросил его, когда он намерен окончить капеллу, и когда Микеланджело ответил: „Когда буду в состоянии окончить“, папа в гневе воскликнул: „Ты, кажется, хочешь, чтобы я велел тебя сбросить с лесов!“»[217]

Как-то раз, если верить Вазари, папа настолько разгневался на Микеланджело за неспешность и дерзость, что огрел его палкой. Микеланджело хотел вернуться во Флоренцию на праздники, но Юлий наотрез отказался отпустить его, ссылаясь на то, что художник слишком мало успел сделать.

– Когда же ты покончишь с капеллой?

– Когда смогу, святой отец.

На это папа начал колотить Микеланджело дубинкой, которую держал в руках, и при этом приговаривал: «Когда смогу, когда смогу, я-то заставлю тебя ее закончить!»

Но в конце концов верховный понтифик извинился перед Микеланджело, заверив, что вспышка гнева была только «проявлением его милости и его любви». Он также показал свою мудрость, выделив художнику пятьсот дукатов «в опасении, как бы Микеланджело что-нибудь не выкинул»[218].