«„Я продам вам ее за пять тысяч [франков], а если вы захотите вернуть ее мне на следующий год – выложу за нее шесть тысяч. Могу подписать бумагу в подтверждение своих слов“. Таким образом, он сбыл с рук несколько картин за год; он взвинчивал цены так же, как стоимость акций на фондовом рынке, и делал это столь успешно, что спустя год коллекционеру уже не хотелось возвращать ему картину за шесть тысяч франков. Но если коллекционер все-таки вернул картину, то, поскольку цены выросли, он наверняка мог продать ее другому коллекционеру уже за семь тысяч».

Подобное поведение предвосхищает манипуляции дилеров на арт-рынке XXI в. Для того чтобы такая стратегия обрела успех, торговец фактически должен обладать монополией на произведения художника. К тому же этот коммерческий фокус невозможно повторять целую вечность, если только обсуждаемый художник не абсолютно гениален.

Сыграв решающую роль в знакомстве с импрессионизмом американцев, Дюран-Рюэль решил пропагандировать его и в Германии. Трое немцев, впоследствии оказавших влияние на восприятие французского импрессионизма в Германии: Макс Либерман, Гарри Кесслер и директор Национальной галереи в Берлине, а затем Новой Пинакотеки Гуго фон Чуди, – все они впервые увидели картины импрессионистов в 1890-е гг. в парижской галерее Дюран-Рюэля. После того как Дюран-Рюэль начал сотрудничать с Паулем Кассирером в Берлине, множество импрессионистических работ было показано в Германии, а некоторые куплены немецкими музеями. «Музеи – наша лучшая реклама», – писал Дюран-Рюэль Кассиреру. Он не ошибся: Германия стала одной из немногих стран, где благодаря торговцам и коллекционерам творчество импрессионистов высоко оценили музеи. Начиная с 1899 г. галерея Кассирера, получая картины от Дюран-Рюэля, провела ряд выставок, где экспонировались лучшие образцы современного французского искусства. Художественная критика в журналах, издаваемых Кассирером, всячески способствовала созданию положительного образа импрессионизма. В уже цитировавшейся выше восторженной статье, посвященной Дюран-Рюэлю, Арсен Александр заключил, что «торговец картинами – основной элемент той огромной системы производства прекрасных вещей, что одновременно характеризует и охватывает любое современное общество». Подобное высказывание – хорошая иллюстрация нового восприятия арт-дилерства, пришедшего вместе с модернизмом.

К началу XX в. позиции Дюран-Рюэля как главного импресарио импрессионистов окончательно упрочились. Стало ясно, что его мало привлекают работы авангардных художников, сменивших импрессионистов, однако почти никому из торговцев современным искусством не суждено было испытывать восторг перед картинами художников поколения, следующего за их собственным, а тем более успешно торговать такими картинами. Дюран-Рюэля мало интересовали Сезанн, Гоген или Ван Гог и совсем уж оставили равнодушным фовизм и кубизм. В старости он называл картины Сезанна «восхваляемыми не по праву и скучными по сравнению с работами Моне и других импрессионистов». Он издевался над «идиотами, которые притворяются, будто считают великими мастерами только Сезанна, Ван Гога и Гогена». Однако это не помешало ему продавать картины Сезанна с немалой прибылью. Мэри Кассатт посоветовала американской собирательнице картин Луизин Хейвмейер продать двух Сезаннов, которых та приобрела, потому что цены (как раз после смерти художника), по ее мнению, достигли «скандального» уровня. Дюран-Рюэль оценивал состояние рынка куда более проницательно, чем Кассатт: он «схватил» обоих этих Сезаннов по семь тысяч пятьсот франков за каждого, а через два месяца продал их великому русскому коллекционеру Ивану Морозову по тридцать тысяч за каждого. А его усилия, направленные на то, чтобы представить импрессионизм за пределами Франции, имели непредвиденные, но важные последствия для развития модернизма в целом: если бы Дюран-Рюэль в 1896 г. не отправил картины импрессионистов на выставку в Москву, молодой Василий Кандинский не увидел бы «Стога сена» Моне, которые подвигли его заняться абстрактным искусством.

В конце концов Дюран-Рюэлю удалось переломить общественное мнение даже в Лондоне, где местные жители очень долго никак не могли взять в толк, что же такое импрессионизм. В 1905 г. выставку современного французского искусства в галерее «Графтон» посетили двенадцать тысяч человек. Лондонцам показали триста произведений Дега, Мане, Моне, Ренуара, Писсарро и Сислея. Возможно, британские коллекционеры и не бросились, тесня друг друга, покупать работы импрессионистов, но лед был сломан: они пришли в Великобританию и остались там навсегда. В качестве рекламного агента, популяризировавшего это течение на международной сцене, Дюран-Рюэль не знал себе равных. Его деятельность может служить примером того, что всякий торговец картинами, стремящийся добиться успеха, должен быть готов погрузить свои фонды в дилижанс, на корабль, в багажное отделение поезда, а теперь и в самолет, чтобы прийти на рынки за пределами своей страны.

Он по-прежнему чаще всего продавал Моне. Серии картин Моне были удачей, о которой любой торговец мог только мечтать, ведь они представляли собой визуальную трактовку одного сюжета в различном освещении в соответствии с временем суток. Циклами по десять и даже двадцать работ они приплывали к нему в галерею на выставку и на продажу еще до того, как на них успевала высохнуть краска: «Стога сена» (показанные в 1891 г.), «Тополя» (1892), «Руанский собор» (1895), «Виды Темзы» (1904) и, наконец, «Кувшинки», на которых Моне с почти маниакальным упорством сосредоточился в последние годы жизни. В 1908 г. Дюран-Рюэль нашел хитроумный способ опровергнуть растущее убеждение, что Моне-де слишком плодовитый художник, что в своих последних работах он повторяется и лишен оригинальности. Дюран-Рюэль анонсировал большую выставку Моне в своей нью-йоркской галерее, а потом, за неделю до назначенного срока, отменил ее. Истинной причиной могла быть всего-навсего медлительность Моне, не успевшего закончить картины в срок. Однако объяснение, которое Дюран-Рюэль дал прессе, – небольшой шедевр изящества и изобретательности:

«Картины рыночной стоимостью сто тысяч долларов, созданные в неустанных трудах за последние три года, были вчера уничтожены Клодом Моне, ибо он пришел к убеждению, что они его не удовлетворяют… Господин Дюран-Рюэль сказал в интервью корреспонденту „Нью-Йорк таймс“, что, будучи разочарован тем, что не сможет провести объявленную выставку, он тем не менее считает, что поступок господина Моне обнаруживает в нем художника, а не ремесленника».

Со стороны Дюран-Рюэля это был гениальный ход. Дюран-Рюэль одновременно уверил американцев, что Моне – никак не конвейер по производству картин и что следующая партия картин Моне, которую он собирался поставить на нью-йоркский рынок, придет, так сказать, с клеймом самого мастера, со знаком высшего качества.

Еще один небольшой эпизод, свидетельствующий о том, сколь ловко Дюран-Рюэль продавал импрессионистов, относится уже к следующему поколению. Хрестоматийным примером столь необходимого торговцу хитроумия могут служить обстоятельства, при которых в 1921 г. Жозеф Дюран-Рюэль, сын Поля, соблазнил Дункана Филипса и его супругу купить «Завтрак гребцов» Ренуара. Вот как излагает эту историю мадам Дункан Филипс: «Жозеф Дюран-Рюэль пригласил нас к себе на обед. К немалому нашему восторгу, нас посадили напротив чудесного, бесконечно очаровательного, играющего живыми красками, обольстительного шедевра Ренуара». Сама того не замечая, она открывает ловкий коммерческий прием, к которому прибегнул Жозеф Дюран-Рюэль. Пригласить ваших лучших клиентов на обед, а потом словно бы случайно посадить перед самой дорогой картиной из ваших фондов – тактика, нередко используемая торговцами. В данном случае она принесла блестящие результаты. Жозеф Дюран-Рюэль убедил Филипса заплатить за картину заоблачную сумму в размере ста двадцати пяти тысяч долларов.