(«Элегия 3», 1846)

Особенно ярко диалектическая «текучесть» образа будет передана Григорьевым в стихотворении «Твои движенья гибкие…» (1858). Таковы же сложность и диалектическая противоречивость понятия «счастье муки», «счастье страдания»: это трагическое счастье возвышенного чувства, яркой жизни, насыщенной страстями. Следует подчеркнуть еще один аспект, обычно не учитываемый, аспект, появившийся именно в «Борьбе» и ранее отсутствовавший в поэзии и прозе Григорьева, — удивительную этическую высоту чувства: ведь герой третьего и ряда других стихотворений как бы берет на себя, на свои плечи всю тяжесть, всю боль страдания, благородно стремясь освободить от них героиню. Это рыцарственное благородство еще больше дает любящему силы, еще больше дает ему счастья…

Но герой — сын больного века, он далеко не последователен в идеалах и поступках, он вполне может «сорваться». Подобный срыв и преподносится читателю в четвертом стихотворении «Борьбы». Героиня освещается неожиданным этическим светом: оказывается, «тихая девочка» с ангельской улыбкой может быть «насмешливо-зла и досады полна». А раз так, то она опускается с недосягаемого пьедестала на грешную землю, она уже не ангел, а «Евы лукавая дочь», и, следовательно, ни к чему рыцарское самопожертвование, более уместно лермонтовское сюжетосложение, борьба. В первых трех стихотворений борьба была тоже весьма насыщенной, но там она велась «между собой», в душе героя, теперь она переносится вовне, в конфликтное столкновение с героиней.

Чрезвычайно важным и сложным для Григорьева было понятие рока, впервые заявленное в цикле именно в этом четвертом стихотворении, хотя, мы помним, игравшее немалую роль и в творчестве сороковых годов.

«Роковой приговор» четвертого стихотворения многозначен: это как будто бы и решение с высоты Олимпа судьбы героя и героини, и в то же время пафос борьбы как признака вариативного соревнования, где нет заранее предсказуемого результата, снимает фатальность, однозначную предрешенность, придает стиху энергию, надежду, перспективу.

Последние компоненты разрывают замкнутость, завершенность стихотворения, обращают его в будущее. Этим свойством поэзия Григорьева заметно отличается от фетовского стремления «закруглить» стихотворение, ограничить его волшебным мигом, совершенно выйти за пределы времени в его историческом потоке.

Следующие стихотворения цикла продолжают контрастные зигзаги: героиня то «ангел», и тогда отношения могут достичь утопической гармонии (седьмое стихотворение — переделанный ранний перевод «Доброй ночи!..» Мицкевича), то чужая и мертвенно-холодная; герой то рыцарственно возвышен, то страдающий грешник, то он полон отчаяния, то живет верой и надеждой.

А в двенадцатом стихотворении, предвестье кульминации, в рамках его одного, подобно четвертому, сосуществуют совершенно, казалось бы, несоединимые черты: героиня одновременно и «ангел света», и душа «больная», «темней осенней ночи», но герою явно ближе последнее, ибо тогда они равны: «поровну страдаем» — а это дает какой-то проблеск надежды, несмотря на лермонтовско-гейневские ореолы лицемерной внешней холодности («И чинны ледяные наши речи…» и т. д.).

С такими контрастами автор подходит к тринадцатому («О, говори хоть ты со мной, // Подруга семиструнная!») и четырнадцатому («Цыганская венгерка») стихотворениям, к кульминации цикла, к шедеврам григорьевского творчества. Блок назвал их «единственными в своем роде перлами русской лирики» по их приближению к стихии народной поэзии. Не надо, правда, забывать, что народная песня, создававшаяся долго, коллективно, всегда сохраняет меру, равновесие, стыдливую сдержанность чувств. Кульминационные стихотворения Григорьева безмерны, беспредельны, чрезвычайно страстны; как он сам выразился в очерке «Беседы с Иваном Ивановичем…» (1860), говоря о себе в третьем лице: «Стихи его — это какие-то клочки живого мяса, вырванного прямо с кровью из живого тела».

Контрастные зигзаги страстей стихотворения двенадцатого в тринадцатом раздваивают героиню на два метафорических образа: недоступность героини превращает ее в далекую звезду (при этом совсем не «ангельскую»: ее «дыханье ядовитое»!), а в руках у героя оказывается «сестра» звезды, гитара семиструнная, «подруга», на которую теперь возлагается вся надежда (опять же, «ядовитость» не ослабляет, а усиливает надежду!): может быть, гитара договорит ту «недопетую песню», а эта надежда даже недоступную звезду делает более близкой и тоже «говорящей» — «Смотри, звезда горит ярчей».

Песенная, «гитарная», романсная стихия стихотворения обязывает к плавности ритма, и болезненность, лихорадочность чувства внешне как бы затухает, но о ней постоянно напоминают «мучительные» эпитеты, а подспудно она еще усиливается частым перемежением персонажей, ибо в каждом четверостишии (куплете песни) из трех персонажей действуют лишь двое: в первом — «я» и гитара, во втором — звезда и «я», в третьем и четвертом — то же, но в обратном соотношении, «я» и звезда, в пятом — «я» и гитара, в шестом — гитара и звезда, в седьмом, замыкающем — опять «я» и гитара,

А в следующем стихотворении, в «Цыганской венгерке», происходит уже раздвоение героя. Двойственность подчеркивается с самой первой строки: «Две гитары, зазвенев…» Что это: определение цыганского оркестра-аккомпанемента? или два голоса? Скорее, именно последнее. Раздвоенность далее будет сказываться на самых разных уровнях. В оксюморонной контрастности чувств: «горькое веселье», «слиянье грусти злой с сладострастьем баядерки» и т. д. В провалах, вспышках и опять провалах надежды (то герой понимает, что «она» отдана другому «без возврата», то заклинает: «ты моя!», то видит у нее на руке чужое колечко, то опять у ее ног мечтает о счастье; кончается сюжет, однако, отчаянием, потерей надежды, зато героиня снова возводится в ранг «светлого виденья», прекрасного и недоступного). В контрасте обреченности, скованности из-за свершившегося обручения «ее» с другим — и дикой активности, невозможности с этим примириться. Наконец, раздвоенность героя проявляется в его ведении голосов из двух совершенно разных стилей: интеллигентски-литературного и разговорно-народного (сближающегося незаметно и с цыганским хоровым пением).

Иногда — впрочем, очень редко — они существуют отдельно, не смешиваясь, например:

А с другой стороны:

Но в целом почти по всему стихотворению происходит смешение двух голосов, когда трудно отделить их один от другого, когда в совершенно фольклорный текст вмешивается музыкальный термин «квинта», или, наоборот, в интеллигентскую фразу — просторечие: