Конечно нет! Они ублюдки!

Допустим, вам нравится Дональд Сазерленд в «Военно-полевом госпитале».

Но нравится ли вам его Алекс в «Алексе в Стране чудес»?

И должен ли он нравиться?

По крайней мере, в фильме должен быть герой.

Но герой ли Маккейб?

А Трэвис Бикл?

А майор Чарльз Рейн?

А Эллиот Гулд в роли Филипа Марлоу?

А Фриби и Бин?

А Джордж Раунди, персонаж Уоррена Бейти в «Шампуне»? Я не пытаюсь высмеять людей того времени за то, что они не понимали. Я смеюсь над людьми сейчас.

Я показал «Шампунь» одной оскароносной сценаристке, которая раньше его не видела, и на финальных титрах ее реакция была такой: «То есть это фильм о парне, который хочет открыть парикмахерский салон?»

Да, я сейчас смеху ради подставил Кэлли Кури[55], но она ведь не единственная, кто так думает.

Простые зрители знали, что в кино стали грубее выражаться, но это не значит, что они были готовы к «Последнему наряду». Они знали, что фильмы стали более жестокими. Им нравилось, что «Железная хватка» суровее привычных вестернов с Джоном Уэйном, нравился уличный реализм «Французского связного», нравилось, как срывается Дастин Хоффман в «Соломенных псах», как Грязный Гарри расстреливает чернопантеровцев, пожевывая хот-дог, но это не значит, что они были готовы к перерезанию горла в «Дикой банде», к злой пародии на «Поющих под дождем» в «Заводном апельсине», к мужскому изнасилованию в «Избавлении» или к кульминации «Джо».

Зрителям нравились новые смелые элементы в таких фильмах, как «Боб и Кэрол и Тед и Элис», «Филин и Кошечка» и «Шампунь». Им нравились забавные разговоры о сексе в «Лете 42-го», они смеялись над Горячими Губками в «Военно-полевом госпитале», когда весь лагерь увидел ее голой в душе, но это не значит, что они были готовы к сцене в фильме «Где папаша?», когда Рут Гордон кусает Джорджа Сигала за задницу.

Возможно, им нравилась постельная сцена между Джули Кристи и Дональдом Сазерлендом в «А теперь не смотри». Возможно, они (как моя мама) сочли сексуальной сцену в ванной между Роном О’Нилом и Шилой Фрейзер в «Суперфлае» Гордона Паркса-младшего. Но были ли они готовы к борцовской схватке голых Оливера Рида и Алана Бейтса во «Влюбленных женщинах» Кена Рассела? Что они чувствовали на сцене изнасилования Сьюзен Джордж в «Соломенных псах» Сэма Пекинпы? Тревогу или возбуждение? И если тревогу, то сразу или все-таки потом? И не это ли тревожило больше всего?

Подобные сцены зарождали в зрителях растущее чувство беспокойства о том, что́ их ждет в темном кинотеатре, среди незнакомых людей. Понимаете, если ты идешь в кино на «Изнанку Долины кукол», ты примерно представляешь себе, что тебя ждет. Но, покупая билет на «Избавление», большинство зрителей не знали, что увидят, как Неда Битти трахают в жопу.

Зрители, живущие не в Нью-Йорке и не в Лос-Анджелесе, не читающие New York Times, New Yorker или Village Voice, начали бояться ходить в кино на новые фильмы. Наевшись до отвала «Паникой в Нидл-парке», «Джо», «Ленни», «Играй как по писаному», «Спортивным клубом», «Охотой», «Последним летом» и «Дасти и Суитс Макги», завсегдатаи кинотеатров стали с опаской относиться к современному американскому кино. К мрачности, наркотической тематике, обилию раздражающих факторов: насилия, секса, сексуального насилия. Но больше всего они опасались цинизма, направленного против всего на свете. Неужели действительно, как сказала Полин Кейл в начале десятилетия, лучшие фильмы приходят к выводу, что самый разумный выход для американцев – накуриться в хлам?

Неужели ничего не имеет смысла?

Неужели вокруг сплошные мучения?

Неужели каждый фильм рассказывает об очередном мужике с проблемами?

Хиппующую публику бессмысленная смерть героя в финале фильма приводила в восторг. Эта смерть утверждала их позицию: победить нельзя. Когда Роберт Блейк погибал в финале «Парней в синей форме», а Стейси Кич – в финале «Новых центурионов», когда Фонда и Хоппер отбрасывали копыта в «Беспечном ездоке», в этом не было смысла, но была трагическая ирония. И всем это казалось правильным: так подтверждались бессмысленность и трагическая ирония жизни в Америке. Бессмысленность смерти и делала их героями. В первой половине 1970-х героем был не тот, кто воевал за морями и убил кучу вражеских солдат. Героем был тот, кто воевал, вернулся и был застрелен при ограблении магазина спиртных напитков. Но мы говорим об аудитории Джека Николсона, Эллиота Гулда и Дастина Хоффмана. Аудитория Бёрта Рейнолдса и Чарльза Бронсона думала несколько иначе.

Когда после «Самого длинного ярда» Роберт Олдрич снова снял Бёрта Рейнолдса в «Грязном деле», фильм поначалу взорвал кассы кинотеатров… пока зрители не узнали, что в конце фильма Бёрт погибает. Причем погибает в самом циничном духе 1970-х. Аудитория Бёрта цинизмом не страдала, этих людей Америка полностью устраивала. Они лучше бесплатно посмотрят на то, как ярко одетый Бёрт шутит над своими старыми фильмами в шоу Джонни Карсона, чем заплатят за фильм с плохим концом.

Если бы вы захотели посмотреть вестерн-вестерн, то вы бы, скорее всего, попали на фильм Эндрю Маклаглена или его друга Бёрта Кеннеди, а в главных ролях были бы старперы вроде Джона Уэйна, Кирка Дугласа, Роберта Митчума, Джеймса Стюарта, Генри Фонды или Дина Мартина. Из парней помоложе в настоящих вестернах все еще снимались Джеймс Гарнер и Джордж Пеппард. Но подлинный по духу фильм 1970-х, за исключением ностальгических картин для стареющей аудитории стареющей звезды, был бы антивестерном. В этот период практически любой жанровый фильм был бы антижанровым. И подспудно обнажал бы абсурдность и грязные политические интересы, скрывавшиеся за жанром со времен раннего Голливуда.

И вдруг нагрянула целая серия новых фильмов: «Последний киносеанс», «В чем дело, Док?», «Крестный отец», «Американское граффити», «Бумажная луна», «Челюсти», «Кэрри», «Звездные войны», «Близкие контакты третьей степени» – фильмы совершенно понятные, снятые не для самовыражения автора, а для зрительского удовольствия и по-новому использующие старые знакомые жанры. Оказалось, что публика ждала именно таких фильмов.

Киношпана, названная так по увесистому критическому эссе Майкла Пая, была первым поколением молодых белых режиссеров с дипломами киношкол, выросших перед экраном телевизора. Именно их попсовым поделкам суждено было стать символами десятилетия. Представителями этого движения были Фрэнсис Форд Коппола, Питер