приобретало индивидуальную специфику; и последних лет, когда больной Врубель среди предметов и людей, которых он рисовал в изобилии, достигая необычайной глубины и силы воплощения натуры, выделял свое лицо. В последние годы (1904-1906), когда художник еще мог рисовать, только портрет Брюсова способен конкурировать по степени законченности и программности с серией врубелевских автопортретов. Им он, видимо, придавал большое значение: ими он как бы подводил итоги.

Если задать вопрос, как смотрит Врубель с этих автопортретов, мы сказали бы следующее. Сначала кажется, что художник смотрит на себя в зеркало, несколько рисуясь, представляясь зрителю, о чем позволяют думать и всегда аккуратный костюм, артистическая внешность и повадки гения. Но подобное впечатление сохраняется лишь до тех пор, пока мы не перешагнули порог того недоверия, которое больной художник выражает окружающему миру. За этим порогом нам раскрывается чрезвычайно сложная гамма чувств, которую можно было бы квалифицировать как предельную для человека — так напряжен он духовно у последней черты сознания. Описать словами столь сложную гамму мне представляется невозможным. В конечном счете Врубель смотрит не на себя, а из себя в мир. Он миру задает вопросы, оставаясь с ним один на один. В этих автопортретах Врубель реализует последние возможности своего сознательного существования; потому они и дают пример наиболее последовательного в русском искусстве экзистенциального творчества.

Между тем последнее необязательно находит выражение и автопортрете. В этом отношении интересна фигура Александра Иванова. Его тоже можно назвать экзистенциальным художником. Об этом свидетельствует его работа над картиной, в которой он реализует свое бытие, не думая о ее завершении, фатально кончая жизнь именно тогда, когда картина предстала перед судом широкой публики и перестала быть субъектом личной жизни мастера, каким была прежде, хотя и последние годы художник почти не работал над ней. О том, ч то Иванов живет в искусстве, а не творит искусство, говорит и его пейзажное творчество: он невольно открывает небывалые глубины в пейзаже, видя в своих опытах лишь этюды — или, вернее, следы своего пребывания в творчестве, а не законченные шедевры, какими они стали в истории искусства.

Но Иванов почти не пишет автопортреты. Те немногие, которые существуют, — непрограммны, случайны, концепции не составляют. Дело в том, что выше было названо «объективным экзистенциализмом». Всем ходом своего творчества Иванов постигает некие объективные идеи, находящиеся во вне, но освоенные им. Иванов отступает перед лицом высшего начала, в котором растворяет себя, и это не мешает ему быть художником процесса, а не результата.

4.

Здесь мы подходим к еще одному важному вопросу, который не может не заинтересовать того, кто изучает автопортрет: соотношение с другими жанрами — прежде всего с жанровой и исторической картиной.

Автопортрет в картине — обычное явление искусства со времен Средневековья и Ренессанса. Художник часто представлял себя в виде донатора, свидетеля того или иного события. Традиция эта хотя и модифицировалась в течение последующего времени, тем не менее сохранилась. В русском искусстве XIX века мы часто сталкиваемся с фактами включения автопортрета в картину. Но прежде чем перейти к примерам, хотелось бы начать с другого.

Еще в первой половине XIX века автопортрет проходит через стадию шаржа. Орловский, Гагарин и особенно Федотов дают пример подобной тенденции. Федотов — тоже экзистенциальный художник, но в отличие от Иванова — с ярко выраженным автопортретным устремлением. Его автошаржи, которые могли бы служить забавной репликой в адрес современного им семейного портрета Ф. Толстого, иронически комментируют тоску самого художника по семейной жизни, неоднократно выраженную им словесно. Автошарж демонстрирует значительную «продвинутость» проблемы автопортрета: надо до конца осознать себя, чтобы подвергнуть осознание воздействию иронии.

Для Федотова такой путь облегчен тем, что его творчество в сущности автопортретно. В серии сепий он не раз изображал себя. В поздние годы он не только уподобляет личную ситуацию ситуации своих героев («Анкор, еще анкор»), но и ставит себя в положение центрального персонажа (в картине «Игроки»).

В малом, повседневном явлении художник может стать центром. Пропущенное через сознание и самочувствие, через состояние психики, через пример собственной личности, это малое возрастает до размеров всеобщего. Именно автопортретность поднимает образ до уровня символического обобщения. У Иванова, как, впрочем, и у Брюллова в «Гибели Помпеи», создалась обратная ситуация. И тот и другой оказались перед лицом великого исторического события: в одном случае — трагического, разрушительного; в другом — жизнеутверждающего, вселяющего веру. Они оказались свидетелями. В «Явлении Мессии» Иванов занял свое место на последнем плане. Он подчинен воле людской массы, пребывающей в ожидании, — здесь он не инициатор, а последователь п пользуется счастливым случаем.

Счастлив, кто посетил сей мир

В его минуты роковые, —

Его призвали всеблагие,

Как собеседника на пир.

Пир истории происходит на глазах художника. О высшей роли он и не смел мечтать.

Пройдет несколько лет, и последователь Иванова Ге в «Тайной вечере» представляет себя уже не свидетелем, а участником (апостол Петр). Он сам выступает как исторический персонаж, отстаивающий истину. Усиливая психологический накал картины, автопортрет, включенный в важнейший эпизод евангельской истории, вместе с тем снижает его объективный смысл. Ге и в дальнейшем подчиняет евангельский сюжет собственному душевному порыву, тем самым приземляя собьггие, но, с другой стороны, все более накаляя его своей душевной энергией. Поздний автопортрет Ге (из Киевского музея) по существу равнозначен образам его поздних евангельских картин. Пусть изображения самого художника нет ни в «Христе и Никодиме», ни в «Суде Синедриона», ни в «Голгофе», ни в «Распятиях». Его автопортрет — из того же мира. Он становится репликой к евангельскому циклу. Он показывает, что за человек, что за страсть, что за дух могли породить эти образы, эту идею сострадания человеческой трагедии, выраженной евангельским примером. Здесь Ге подходит к экспрессионизму, который дал примеры аналогичного отношения к евангельской теме.

Интересно сопоставить Ге с его соседом по истории русской живописи — Крамским. Образ Христа у Крамского и его автопортрет противостоят друг другу как объект и субъект. Между тем в образе Христа мог бы оказаться сам художник, истолковавший его как знак борьбы между искушением и совестью — борьбы, которая затрагивала тогда каждого честного русского интеллигента. Однако евангельский образ и автопортрет не отождествлялись. Не только потому, что художник не представил в картине себя. Но и потому, что не отождествлял свои чувства с чувствами своего героя. Крамской оставался таким, каким он предстал в автопортрете. Он смотрит на мир не с вопросом, не с недоумением, а