Юлий Лабас не совсем точен, когда пишет, что отец жил в «своем альтернативном мире». Мир был действительно «его», но не альтернативный: он просто смотрел на происходящее отстраненно, как теперь любят выражаться, цитируя Шкловского. И тематика вроде была современной — индустриализация, авиация, революция, но взгляд… Картины Лабаса — это особое мировидение, а не «узнавание». Вот почему никто, кроме Лабаса, не решился в 1936 году изобразить на стене Московского дома пионеров и октябрят «Город будущего» и «Полет на Луну». А Лабас изобразил, причем в таких подробностях, словно прибыл из соседней галактики. Остальные, включая Фаворского с бригадой, писали первомайские парады и шагающих строем пионеров, а Лабас — планеты, созвездия, самолеты, дирижабли и межпланетные станции. Художники, которым поручено было изобразить счастливое советское детство, решили поэкспериментировать хотя бы с техниками: Лев Бруни писал акварелью по грунтованному шелку, Лабас — по левкасу, а Георгий Рублев исполнил «Парад пионеров» и вовсе в старинной технике сграффито[102]. В результате краски осыпались, штукатурка отвалилась и от всего этого богатства почти ничего не осталось[103].

Лабас сочинял и изобретал постоянно. В 1930 году он, например, соорудил из металла, стекла и дерева «Электрическую Венеру», которую установили в павильоне электрификации и механизации Сельскохозяйственной выставки в Минске. Руки у четырехметровой «Венеры» двигались: одной она включала и выключала рубильник, а другой поднимала над головой горящую лампу, эдакий факел XX века. При этом сама «богиня» светилась множеством электрических лампочек, расставленных четкими геометрическими рядами внутри ее металлического жакета-скафандра. В том же году Петя Вильямс, назначенный художником карнавала в ЦПКиО, будущем Парке Горького, пригласил Лабаса поучаствовать в оформлении празднества. Быть может потому, что Лабас в ту пору увлекался дирижаблями, ему пришло в голову украсить аллеи парка огромными надувными фигурами (типа баллонов аэростатов). Парящие в воздухе фигуры причудливых форм, перевязанные разноцветными лентами, смешавшись с карнавальной толпой, преобразили бы унылый пейзаж молодого московского парка до неузнаваемости[104]. Но проект остался неосуществленным, зато были расписные трамваи, «единая установка» для выставки новых образцов пластмассы, а потом работа «в более регламентированных формах» панно и диорам.

«Никогда и ничего не просите! Никогда и ничего, и в особенности у тех, кто сильнее вас. Сами предложат, и сами все дадут». Александр Лабас, следуя заветам булгаковского Воланда, никогда ни о чем не просил — к нему приходили и предлагали. В 1937 году к нему тоже пришли, причем без предупреждения. В стране идут показательные процессы, обвиненные в формализме давно забыли про госзаказы, а его сажают в автомобиль и везут на главный, показательный объект победившего социализма — Всесоюзную сельскохозяйственную выставку. А почему, собственно, не пригласить, если художник блестяще справился с предыдущим заданием — шестнадцатиметровым панно «Авиация СССР» для советского павильона на Всемирной выставке в Париже. Формалист формалистом, однако в 1935 году на обложку «Красной нивы» помещают написанный им еще в остовские времена «Первомайский парад с аэроплана». В августе 1935-го в Москве прошел первый авиационный парад. Не сомневаюсь, что Лабас был в тот день в Тушине и вместе со всеми наблюдал, как в воздух поднялись шары с портретами членов политбюро, а после исполнения летчиками фигур высшего пилотажа небо заполнили зонтики разноцветных парашютов — прямо как на его парижском панно. А до этого он и сам бесстрашно поднимался в воздух на открытом самолете У-2, из кабины которого наблюдал за тренировками парашютистов.

На ВСХВ Лабаса доставили в самый разгар совещания по вопросу оформления Центрального зала Главного павильона. На заседании стоял невообразимый шум: спор шел из-за диорам союзных республик. Ну как, например, на диораме РСФСР показать одновременно Москву, Ленинград, Свердловск, Томск, Арктику, да еще присовокупить к этому достижения промышленности и сельского хозяйства и т. д.? Если подходить к задаче с позиции классических панорам-диорам, строившихся на перспективе, взятой с одной точки зрения, иллюзорном живописном заднике и «предметном» первом плане (обычной бутафории, выполненной объемно, в виде муляжа), подобное задание было невыполнимо[105]. Однако назначенный главным художником Л. М. Лисицкий, способный из любой выставки сделать произведение агитационного искусства, понимал: без диорам не обойтись. Но если и он до конца не представлял, как это возможно осуществить, то остальные и подавно. Не удивительно, что все, кому только эту работу не предлагали, браться за нее отказывались. В запасе оставалась единственная кандидатура: А. А. Лабас. «Мое воображение сразу разыгралось в направлении синтеза, — пишет Александр Аркадьевич, которого „ввели в курс дела“ прямо на совещании. — Мне нравились сложные задачи, и у меня уже на собрании стали рождаться идеи. Я тихо сказал Лисицкому, что сейчас не смогу ответить, как буду это делать, но беру на себя выполнение панорам одиннадцати союзных республик[106]. Комиссия не очень доверчиво отнеслась к моим словам, но Лисицкий продолжал стоять на своем».