После дальнейших рассуждений о «некоторой правильности пропорций» церкви и о впечатлении богатства и могущества, которому он приписывает благоприятное воздействие, мистер Вуд продолжает: «Некоторые считают, что неправильность является одним из ее выдающихся достоинств. Я решительно против такого мнения, и я убежден, что полная симметрия здесь была бы гораздо предпочтительнее. Пусть удлиненная площадь, обрамленная хорошей, но не очень вызывающей архитектурой, ведет к хорошему собору, которому следует находиться между двумя высокими башнями и иметь перед собой два обелиска, а с каждой стороны этого собора пусть другие площади частично сообщаются с первой, а одна из них пусть простирается вплоть до гавани или морского берега, и вы получите вид, равный которому не сыщешь».

Почему мистер Вуд оказался не в состоянии оценить своеобразие собора Святого Марка и воспринять величие Дворца дожей, читатель поймет, когда прочтет два следующих отрывка, касающиеся братьев Карраччи и Микеланджело.

«Картины здесь (в Болонье), на мой вкус, гораздо предпочтительнее венецианских, ибо если венецианская школа имеет превосходство в цвете и, возможно, в композиции, то болонцы решительно превосходят ее в рисунке и выразительности, и Карраччи блистают здесь, как боги».

«Чем же так восхищает этот художник (Микеланджело)? Некоторых восхищает великолепие композиции в линиях и расположении фигур; этого, честно говоря, я не понимаю; однако, признавая красоту определенных форм и пропорций в архитектуре, я не могу твердо отрицать, что подобные мотивы могут существовать в живописи, хотя я, к несчастью, не в состоянии их оценить».

Я думаю, эти отрывки ценны тем, что показывают влияние ограниченного знания и плохого вкуса в живописи на понимание архитектором своего собственного искусства; и особенно показывают, с какими любопытными понятиями или отсутствием всякого понятия о пропорциях это искусство иногда осуществляется. Ибо обычно рассуждения мистера Вуда никак нельзя счесть неразумными, а его критические заметки о классическом искусстве зачастую весьма ценны. Но те, кто любит Тициана больше, чем Карраччи, и кто находит достоинства у Микеланджело, возможно, захотят продолжить вместе со мной бескорыстное изучение собора Святого Марка. И хотя нынешний ход событий в Европе предоставляет нам некоторую возможность видеть претворенными в жизнь изменения, предлагаемые мистером Вудом, мы все-таки можем считать, что нам посчастливилось, ибо мы успели сначала узнать, в каком виде все это было оставлено строителями одиннадцатого века.

XV. Весь фасад состоит из верхнего и нижнего этажа арок, ограничивающих пространства стены, украшенной мозаикой, и поддерживаемых рядами колонн, причем в нижней аркаде есть верхний ряд колонн, установленный на нижнем. Таким образом, имеется пять вертикальных членений фасада, то есть внизу два ряда колонн и арочная стена, которую они поддерживают, и наверху один ряд колонн и арочная стена, которую они поддерживают. Однако, чтобы связать два основных членения вместе, центральная нижняя арка (главный вход) возвышается над уровнем галереи и балюстрады, которыми увенчаны боковые арки.

Соотношение пропорций колонн и стен нижнего этажа настолько великолепно и разнообразно, что потребовались бы многие страницы описания, чтобы дать о нем представление; но его можно в целом выразить так: если высоту нижних колонн, верхних колонн и стены обозначить соответственно как a, b и c, то a будет относиться к c, как c относится к b (причем a является наибольшей), а диаметр колонны b в основном относится к диаметру колонны a, как высота b относится к высоте a или несколько меньше, учитывая большой цоколь, который зрительно уменьшает высоту верхней колонны; и, когда таково соотношение их толщины, одна колонна вверху стоит над одной колонной внизу, причем иногда вставляется еще одна верхняя колонна, а в крайних арках одна колонна внизу поддерживает две вверху, и соотношение их рассчитано с точностью ветвей дерева; то есть диаметр каждой верхней равен двум третям диаметра нижней. Таковы три члена пропорции в нижнем этаже, а верхний, разделенный только на два основных члена, чтобы вся высота не делилась на четное число, имеет третий член, добавленный в виде пинаклей. Это то, что касается вертикального членения. Горизонтальное членение еще более искусно. В нижнем этаже семь арок, и, если обозначить центральную арку как a и отсчитывать к краю, они уменьшаются, чередуясь в следующем порядке: a, c, b, d. Верхний этаж имеет пять арок и два добавленных пинакля, и арки уменьшаются в регулярном порядке, центральная является наибольшей, а крайние – наименьшими. Таким образом, одна пропорция является восходящей, а другая – нисходящей, как партии в музыке, и при этом все здание в целом имеет пирамидальную форму, и, что еще сразу обращает на себя внимание, ни одна колонна верхних арок не стоит над какой-либо колонной нижних.

XVI. Можно было бы подумать, что при таком расположении обеспечивалось достаточное разнообразие, но архитектор не удовлетворился даже этим; ибо – и этот момент касается нынешней части нашего анализа – если центральная арка всегда обозначается как a, а крайние последовательно как b и c, то северные b и c значительно шире, чем южные b и c, но южная d настолько же шире, чем северная d, и к тому же ниже под своим карнизом; и, более того, я не уверен, что хотя бы один из визуально симметричных элементов фасада является на самом деле симметричным какому-либо другому. Жаль, что я не могу привести действительных размеров. Я сразу же отказался от мысли делать замеры из-за их крайней сложности и затруднений, вызываемых понижением и сужением арок.

Не подумайте, что я воображаю, будто византийские мастера при строительстве держали все эти разнообразные пропорции в голове. Думаю, они строили в целом по ощущению, и именно потому, что они поступали так, через каждое их расположение проходит эта восхитительная жизнь, изменчивость и неуловимость, и мы смотрим на это великолепное здание как на прекрасную толпу деревьев, выросших из земли и не сознающих собственной красоты.

XVII. Возможно, однако, что еще более странный пример, чем любой из приведенных мною до сих пор, смелого варьирования при мнимой симметрии можно найти в фасаде собора в Байё. Он состоит из пяти арок с крутыми фронтонами, самые дальние от центра заполнены, а три центральные имеют порталы; и сначала кажется, что эти арки сокращаются в регулярной пропорции по направлению от главной в центре. Два крайних портала устроены очень любопытно. Тимпаны их арок заполнены барельефами в четыре яруса; в нижнем ярусе каждого тимпана находится маленький храм или врата, содержащие главную фигуру (в тимпане справа это врата ада с Люцифером). Этот маленький храм поддерживается, как капитель, отдельной колонной, которая разделяет всю арку на расстоянии двух третей ее ширины, где бóльшая часть дальше от центра; и в этой большей части расположена внутренняя входная дверь. Это точное соответствие в трактовке обоих ворот наводит нас на мысль о соответствии в размере. Ничуть не бывало. Размеры маленького внутреннего северного входа в английских футах и дюймах равны 4 футам 7 дюймам от косяка до косяка, а южного – ровно 5 футам. Пять дюймов на пять футов – это значительная разница. Размеры дальнего от центра северного портика от одной лицевой колонны до другой – 13 футов 11 дюймов, а южного – 14 футов 6 дюймов с разницей в 7 дюймов на 14,5 фута. Присутствуют также не менее необычные различия в декоре фронтона.