«Пустились они в дальний путь, — любил рассказывать эту историю Адриан Викторович. — Доехали благополучно до Вены, где остановились в гостинице до вечернего прямого поезда в Венецию. Гайдук почему-то не захотел идти осматривать город. Михаил Александрович отправился один, и в одном из музеев неожиданно встретил своего петербургского приятеля, который увлек его обедать в ресторан…

Кончилось тем, что Михаил Александрович совершенно забыл, кто он и как сюда попал. Забыл, что вечером отходит поезд в Венецию, что с этим поездом должен он ехать и что в гостинице оставлен им Самуил Гайдук, не знающий никакого другого языка, кроме русского и украинского… А Гайдук тем временем сидел в гостинице один как на иголках, ожидая возвращения Врубеля из города. То и дело посматривал на часы и на свой проездной билет. Наконец решил, что дольше ждать нельзя, пора ехать на вокзал, куда, вероятно, поехал и Михаил Александрович, прямо из города. Расплатился в гостинице, объясняясь знаками, как глухонемой, и поехал. На вокзале Врубеля не было… Кто-то из железнодорожных служащих увидел тощую фигуру человека, беспомощно мечущегося по перрону с легким чемоданом в руке. Угадал в нем иностранца, заговорил сперва по-немецки, потом по-французски, по-английски. Получив ответ на непонятном ему языке, он увидел зажатый в кулак билет до Венеции и усадил, как ребенка, в вагон взрослого человека, считавшего себя совершенно погибшим без Врубеля. Вагон был прямого сообщения, заблудиться было невозможно, но где и как должен был устроиться на первых порах человек, попавший впервые за границу и не знавший ни одного иностранного языка?..»

Финал истории благополучный: Венеция невелика, всем ее извилистым закоулкам приезжие предпочитают простор центральной площади перед собором Сан-Марко, там и закончилась разлука. Правда, до дня счастливой встречи Гайдук промучился один еще больше двух суток, хотел было уже ехать назад. Он воплощение мрачной покорности судьбе в чудесном врубелевском рисунке тушью и акварелью, и кажется, «Гайдук накуксился» не столько из-за спитого чая, как поясняет подпись, сколько от путешествия с непредсказуемым опекуном.

Дешевое жилье себе и Гайдуку Врубель нашел недалеко от центра, в бельэтаже старинного дома на улице Сан-Маурицио. Две комнаты: в одной спать, в другой, огромной, работать. Зябко очень и мебель ветхая, зато высокие лепные потолки, по стенам фресковая роспись, мастерская с окном во всю стену, имелась спиртовка, позволявшая чаевничать в любой час, — что еще надо художникам?

Но Венеция! Ведь Михаил Врубель впервые увидел этот подлинно неземной, не земляной, волшебный город из струящихся вод с берегами узорных мраморных фасадов, густо и пестро смешавших столь лакомый для туристов каталог античных, готических, мавританских архитектурных прихотей. Венеция была прекрасна — тихо (зима же, не сезон) дремала в холодной туманной сырости, не отвлекала. Не мешала Врубелю «перелистывать ее как полезную специальную книгу».

Первейшим пунктом по программе изучения венецианско-византийских памятников был храм на острове Торчелло. Фантастическое место.

Пустынный заброшенный остров, идеальный для дум о бренности. Не поверить, что когда-то это был главный в лагуне, процветающий торговый город. Бурлила портовая жизнь: сюда везли, отсюда развозили драгоценный константинопольский товар. Даже важнейший в политическом отделении от Византии подвиг — «возвращение» небесного покровителя венецианцев святого Марка, чьи мощи удалось похитить из Александрии, — был совершен хваткими купцами-мореходами Торчелло. Сгубил город избыток илистых наносов. Гавань превратилась в зловонное болото, жители сбежали от повально косившей малярии. Увезено было все что возможно, включая тесаный камень разобранных городских строений. От прежнего остались всего четыре здания: два скромных, как служебные постройки, палаццо с музейными коллекциями, небольшая средневековая церковь и самый древний на территории венецианского архипелага, посвященный вознесению Пресвятой Девы собор Санта-Мария-Ассунта — заповедник византийской классики.

Декабрьский день добавил ощущений от поездки на остров Торчелло. Гайдук в альбомной зарисовке Врубеля съежился на скамье гондолы, руки упрятаны в рукава теплого пальто, ноги закутаны пледом. Стоявший с веслом на носу узкой черной лодки гондольер хмуро молчал, чуть колыхались серо-пепельные воды «мертвой лагуны». На берегу никого. Дорогой вдоль заросшего канала тоже тишь и запустение, и вот он, знаменитый собор. Рядом с маленькой церковью в венце аркад на беломраморных колоннах еще строже чертежная простота его массивной базилики, еще отчетливее крепостная мощь его высокой квадратной башни. А внутри…

«Родная как есть Византия», — отписал Врубель Прахову по возвращении с Торчелло. Родная-то она родная и примерно той эпохи, когда искусство Византии пришло на Русь, а все-таки настрой иной. В сравнении с живописью древнерусских храмов мозаики Торчелло суше и менее всего нацелены тешить затейливой декоративностью. Тут с внушительной прямотой демонстрируется сама идея зрелого византийского художества.

В торцах высокого центрального нефа друг против друга две грандиозные композиции. Впереди, на восточной, алтарной, стороне, в огромной полукруглой нише средоточие молитвенных чувств — образ Богоматери. На западной стене подробное грозное напутствие выходящим из храма — «Страшный суд».

Стиль этих изображений, зримо утверждающих незримое и воплощающих бесплотное, трудно определить лексикой теории искусств. За неимением лучшего бытует термин «мистический материализм». Впрочем, задача была действительно в сведении воедино материи и мистики.

Унаследовав способность эллинов к диалогу культур, византийские богословы не чурались дискуссий с догматиками иудейского и мусульманского единобожия. И веруя вместе с ними в безусловный приоритет горнего над земным, Отцы восточнохристианской церкви не могли не признать логичности запрета на священные изображения грешной телесности. Но принять голые стены синагог или абстрактную орнаментацию мечетей, лишиться к тому же огромной агитационной силы сюжетных изображений душа возвышенных и прагматичных наследников Эллады тоже не смогла. Потребовалось новое, принципиально новое искусство. Его основой стало то же, на что опиралась интерпретация ветхозаветных текстов в свете евангельского Нового Завета, — перевод сюжетов на язык символов. Византийским теологам и весь природный мир виделся каталогом шифров, которыми Бог говорит с людьми. Кодекс изографов обязывал теперь не двоить обольстительную иллюзорность временной земной жизни, а прозревать сквозь ее контуры дух вечных истин.

Выглядело это, например, так, как предлагалось зрителям «Страшного суда» на стене собора на острове Торчелло.

От пола до потолка, в пять ярусов узловые звенья темы (воскресение мертвых, отделение праведных от грешных, образы ада, рая и т. д.). Масса фигур, застывших, плоских и разного размера в разных группах. Объемная перспектива отменена, деталей минимум, приметы вроде райских пальм или адских костров условным скупым узором. Сцены развернуты фронтально, никак не связаны между собой, соседствуют набором неких впритык размешенных монументальных учебных таблиц… Скучно и дидактично? Напротив: экспрессии хоть отбавляй. Воздействие сильнейшее. И Врубель уже понимал, за счет чего. Всё дело в перемене мест известных, непременных изобразительных слагаемых. Жизнеподобие (лидирующий элемент античной классики) сокращено почти до схемы, зато на первый план выведен скрытно организующий любую форму ритм. Волнами энергичных ритмов напряжены пульсация пауз и силуэтов, перезвон чеканных линий, перекличка симметричных аккордов. Формальный секрет здесь — явственная, всемерно подчеркнутая музыкальность безмолвной пластики.