Только сумев хорошо удержать в памяти это положение, мы будем иметь возможность научным образом уяснить себе противоположность между античной и новой музыкой.

§ 80. Ритм с своем завершенном виде необходимым образом заключает в себе другое единство, которое в этом подчинении есть модуляция (в общем смысле). Первая часть положения ясна сама по себе и должна быть понята самым общим образом. Что касается второй части, то необходима лишь дефиниция того, что называется модуляцией.

Первое условие ритма – единство многообразия. Однако это многообразие состоит не только в различии членов вообще, поскольку оно произвольно или несущественно, т. е. вообще лишь имеет место во времени, но требует, чтобы это различие было основано на чем-то реальном, сущностном, качественном. Это зависит исключительно от музыкальной определимости (Bestimmbarkeit) тонов. В этом отношении модуляция есть искусство сохранять в качественном различии тождество тональности, которая господствует в музыкальном произведении как целом, подобно тому как через ритм это же тождество соблюдается в количественном различии.

Мне приходится говорить в таких общих выражениях потому, что модуляция на [профессиональном] языке искусства имеет весьма различные значения; приходится также остерегаться, чтобы не примешался какой-нибудь смысл, который свойствен только новой музыке. Искусственная манера проводить пение и гармонию через несколько тональностей посредством так называемых отступлений и каденций и возвращать их в конце к первой основной тональности представляет собой уже исключительную особенность нового искусства.

Так как я не могу входить во все эти технические подробности, которые могут найти себе место лишь в теории музыки, а не в общем конструировании, то вам следует для себя отметить лишь в общем, что из обоих единств, которые могут быть обозначены как ритм и модуляция, первое должно мыслиться как количественное, второе – как качественное. Притом первое единство в своей абсолютности уже должно заключать в себе второе, так что независимость второго единства от первого упраздняет его абсолютный характер и в результате создает музыку, основанную лишь на гармонии, – это сейчас же сделается понятнее из дальнейшего. Ритм в этом смысле, т. е. поскольку он уже заключает в себе второе единство, есть, таким образом, вся музыка. Это уже подводит нас к идее различия, которое возникает благодаря тому, что в одном случае вся музыка подчиняется первому единству, ритму, а во втором случае – второму единству, или модуляции, откуда возникают два вида музыки, в равной мере абсолютные, но тем не менее различные.

§ 81. Третье единство, в котором оба первых приравнены друг к другу, есть мелодия. Это положение в доказательстве не нуждается, поскольку оно, собственно, представляет собой только дефиницию, и никто не станет сомневаться в том, что соединение ритма и модуляции составляет мелодию. Чтобы сделать наглядным соотношение в пределах музыки трех единств, мы попытаемся далее уточнить их в разных масштабах.

Итак, можно сказать: ритм = первому измерению, модуляция = второму, мелодия = третьему. Через ритм музыка предназначает себя для рефлексии и самосознания, через модуляцию – для восприятия и суждения, через мелодию – для созерцания и воображения. Мы можем также заранее предположить, что если три основные формы, или категории, искусства суть музыка, живопись и пластика, то ритм представляет музыкальный элемент в музыке, модуляция – живописный (что отнюдь нельзя смешивать с живописующим, который может быть одобрен в музыке лишь совершенно испорченным и упадочным вкусом, как, например, современным, который может восхищаться блеянием овец в гайдновском «Сотворении мира»122), мелодия – пластический. Однако из доказанного в предшествующем положении явствует, что ритм в этом смысле (понимаемый как противоположное единство) и мелодия составляют опять-таки то же самое.

Дополнение. Ритм, взятый в своей абсолютности, есть вся музыка или обратно: вся музыка и т. д., ибо ритм тогда непосредственно заключает в себе другое единство и через самого себя есть мелодия, т. е. вся целостность.

Ритм вообще есть преобладающая потенция в музыке. А поскольку музыка в целом, т. е. ритм, модуляция и мелодия, все вместе опять-таки подчинены ритму, постольку имеется ритмическая музыка. Такова была музыка у древних. Каждому должно броситься в глаза, как точно в этой конструкции совпадают все отношения и что и здесь опять-таки ритм, как облечение бесконечного в конечное, оказывается уделом древних, между тем как противоположное единство, как мы в этом убедимся, и здесь составляет господствующий элемент Нового времени.

Безусловно, наглядного представления о музыке древних у нас нет. Почитайте «Музыкальный словарь» Руссо (до сих пор наиболее зрелое произведение об этом искусстве); из него можно усмотреть сколь мало следует надеяться на то, чтобы хотя отчасти дать об античной музыке наглядное представление путем исполнения. Поскольку греки во всех искусствах стояли высоко, то, несомненно, так же обстояло дело и в музыке. Как бы мало мы об этом ни знали, все же мы знаем, что и здесь реалистический, пластический и героический принцип был господствующим, и это исключительно потому, что все было подчинено ритму124. В новой музыке господствует гармония, которая именно и есть противоположность ритмической мелодии древних, как я это покажу еще более определенным образом.

Последние следы древней музыки, хотя и в высшей степени искаженные, сохранились еще в хорале. Правда, как говорит Руссо, к тому времени, когда христиане начали петь гимны и псалмы в собственных церквах, музыка уже потеряла почти все свое значение. Христиане взяли ее в том виде, в каком они ее нашли, лишив ее при этом величайшей силы – такта и ритма;

тем не менее хорал все же оставался в прежние времена всегда одноголосным, что, собственно, и называется cantofirmo. Позднее он всегда строился четырехголосно, и запутанные приемы гармонии распространились также и на церковное пение. Христиане первоначально заимствовали музыку из ритмической речи и перенесли ее на прозу священных книг или же на совершенно варварскую поэзию. Так зародилось пение, которое теперь насилу тащится без такта и неизменно беспорядочным шагом, причем вместе с ритмическим ходом оно потеряло и всю энергию. Только в некоторых гимнах оставался еще заметным размер стихов, ибо сохранялся такт слогов и стопы. Однако при всех этих недочетах Руссо обнаруживает в хорале, который был сохранен духовенством римской церкви в первоначальном виде, в высшей степени драгоценные остатки древнего пения и его различных ладов, насколько было возможно сохранить их без такта и ритма.

§ 82. Мелодии, представляющей собой подчинение трех единств музыки первому, противостоит гармония как подчинение этих трех единств второму. В гармонии все видят противоположность мелодии, даже чисто эмпирические теоретики. Мелодия, представляя собой в музыке абсолютное облечение бесконечного в конечное, есть, таким образом, единство в целом. Гармония равным образом есть музыка, а тем самым также облечение тождества в различие, но это единство символизируется здесь противоположным, идеальным единством. При обычном словоупотреблении о музыканте говорят, что он понимает мелодию, когда он может построить одноголосный вокальный напев с присущим ему ритмом и модуляцией, и что он понимает гармонию, когда он может придать единству, раскрывающемуся в ритме в многоразличии, также и широту (протяженность по второму измерению), т. е. если он умеет соединить в одно благозвучное целое несколько голосов, из которых каждый имеет свою собственную мелодию. В первом случае – явное единство в многообразии, во втором – многообразие в единстве; там – последовательность, здесь – сосуществование.