для своих картин он – под влиянием Милле – избрал сцены пахоты, сева, жатвы, посадки картофеля, изобразил пастуха со своим стадом и сборщиков хвороста. Закончив работу, Винсент часто наведывался в Эйндховен, чтобы помочь советом Германсу, начавшему копировать картины.

Как впоследствии рассказывал Керссемакерс, в ту пору Винсент взял у одного эйндховенского органиста несколько уроков музыки. Он любил сопоставлять живопись с музыкой и стремился проследить их взаимосвязь. Во время этих уроков он старался установить чисто бодлеровские параллели между нотами, музыкальными моментами и красками. Но когда Винсент начал рассуждать о берлинской лазури, изумрудной зелени и желтой охре применительно к музыке, органист перепугался: вообразив, что он имеет дело с помешанным, он отказался продолжать уроки.

Потянулись пасмурные месяцы. Осенью Винсента вновь навестил Ван Раппард. Вдвоем они много работали. Ван Раппард писал прядильщиц, этюды женских голов, Винсент – «аллею тополей с желтыми осенними листьями, где солнце кладет на землю среди опавшей листвы ослепительные пятна, чередующиеся с тенью, отбрасываемой стволами деревьев». Они беседовали об импрессионизме, о котором не раз в своих письмах рассказывал Винсенту Тео. «Но здесь, в Голландии, – признавался Винсент, – нам трудно понять, что такое в действительности импрессионизм». Изучение цвета и поиски в этом направлении привели и Винсента к вопросам, которые волновали художников светлой палитры, в ту пору дававших генеральный бой своим противникам. И все же инстинктивно стремясь к той же цели, он шел к ней вслепую. «Думаю, что через год при условии, что еще весь этот год буду писать много и без перерыва, я еще больше изменю мою манеру и цвет, который, по всей вероятности, станет еще темнее», – говорил он. Своим величайшим учителем, «самым современным из художников», он по-прежнему считал Милле: «Милле – это “отец Милле”, иными словами, советник и наставник молодых художников во всех областях». Впрочем, иногда Винсент интересовался и восхищался также Домье, о котором два года назад рассказывал ему в гаагской больнице Брейтнер. «Будь у него много таких же прекрасных вещей, как лист, который я недавно обнаружил – “Пять возрастов пьяницы” или фигура старика под каштаном, о которой я недавно тебе рассказывал, – право, нам всем следовало бы пойти к нему на выучку», – писал он Тео в конце 1882 года.

Но откуда у Винсента могло быть четкое представление о светлой палитре импрессионистов, о ресурсах цвета, обеспечивающих возможность подобной живописи? Кругом все черным-черно. «За окном пасмурно, – пишет он, – поля усеяны черными глыбами земли, между которыми пятнами лежит снег, часто один за другим следуют дни, когда видишь только туман да грязь, по утрам и по вечерам – багровое солнце, ворон, сухую траву и увядшую гниющую зелень, черные рощи и ветви тополей и ив, вздыбленные на фоне хмурого неба, словно колючая проволока». Все черным-черно вокруг него и в душе тоже. Он жил на отшибе от всех, окруженный молчаливой враждебностью поселка, под осуждающим оком родных, от которых он отдалялся все больше и больше и которых старался избегать. «Спорить с ними бесполезно», – писал он Тео, вынужденному выслушивать жалобы обеих сторон, потому что родители также сетовали: «Винсент с каждым днем становится нам все более чужим. Он даже не глядит в нашу сторону».

В октябре Винсент целую неделю писал натюрморты в доме Германса, используя в качестве моделей «самые красивые вещи» из его коллекции. В ноябре, когда уже нагрянули сильные холода, он заканчивал на природе свою последнюю картину: старую водяную мельницу в Геннепе, неподалеку от Эйндховена. Вслед за этим Винсент решил написать за зиму пятьдесят крестьянских голов, используя относительный досуг, которым крестьяне располагают в ненастное время года. Крестьяне на его портретах – к январю он уже успел написать тридцать голов – гнетущим животным выражением лиц напоминают жителей Боринажа: у тех и других тяжелые лица с грубыми чертами, узкие лбы, широкие носы, резко очерченные скулы, толстые губы, челюсти, выдающиеся вперед. Эти портреты – плод отчаянного упорства, могучей, неукротимой страсти отверженного художника из Нюэнена. «Я не могу принимать в расчет, что думают о моей работе люди; я должен идти вперед – вот о чем мне следует думать… Если я теперь ничего не стою, то и потом ничего не буду стоить; но, если я буду чего-то стоить потом, значит, я и сейчас уже стою чего-то, – упрямо повторял он, – потому что пшеница есть пшеница, даже если горожане поначалу принимают ее за траву».

Светлые краски? До этого еще очень далеко! Грубым формам сопутствуют мрачные тона: глинистый коричневый, грязноватая охра, оливковый зеленый, берлинская лазурь, почти переходящая в черный. Но мог ли Винсент написать брабантских крестьян веселыми красками? Мог ли он написать их иначе, не погрешив против жизненной правды, не изменив самому себе? Подавленный печалью этого края, он, как никогда, страшился своей участи. «Никогда еще не было в моей жизни года, который начинался бы так мрачно», – писал Винсент в начале января. Куда он шел? Чего он добивался? Этого он и сам не знал. Но теперь можно предполагать, что, исступленно заполняя дни работой, он стремился завершить свой период учения. Он избрал себе образцом Милле. А между тем Милле, будь он к тому времени еще жив, содрогнулся бы при одном виде картин Винсента, его плотных мазков и резкой, жесткой манеры. Единственное сходство между двумя художниками – в общности их любимых сюжетов, которые и тот и другой брали из крестьянской жизни. Однако Милле изображал на фоне безмятежного пейзажа людей с благородной осанкой, и гармония их жестов была созвучна гармонии природы, спокойной, умиротворенной и щедрой. Освободив крестьянские сцены от некоторых характерных деталей, создатель «Вечерней молитвы» идеализировал их, подняв на уровень обобщения, классического синтеза. Холст, если так можно выразиться, отстранял художника от его моделей. Милле запечатлел, увековечил жизнь в момент редчайшего совершенства, схваченного благодаря кропотливой работе мысли, перемещающей и организующей элементы реальности согласно системе, выработанной разумом в итоге долгих размышлений. Эта гармоничность – главная особенность классического искусства – отражает внутреннюю уверенность, которая в одно и то же время являет собой защиту от трагической неустойчивости мира и торжество над беспрестанной гибелью всего сущего, и порождается одним лишь чувством меры и красоты. Благородная ложь придает непререкаемость зримому, очеловечивает мир, скрывая его жуть и хаос. «Надо заставить обыденное служить выражению прекрасного», – говорил Милле. Подобная концепция красоты совершенно чужда Винсенту. Красота для него равнозначна истине – пусть даже эта истина мучительна и мир таков, как он есть. С лихорадочной неутолимой жаждой Винсент силится объять своей беззаветной любовью этот беспрестанно меняющийся, грозный, беспорядочный, непрерывно обновляющийся мир. Бесконечно сурова в этом мире природа, которая ничего не дарит, у которой день за днем надо все вырывать силой в жестокой борьбе. Все в этом мире эфемерно, преходяще и недолговечно. Мгновение, которое проходит, уже ушло от тебя навсегда. В этом мире все случайно, неповторимо и невозвратимо. Крестьяне Винсента не застывают в нарочитых позах, чтобы возблагодарить Творца – они заняты борьбой не на жизнь, а на смерть, вечной и тщетной борьбой, составляющей участь всех людей. Тупость, трагическое уродство их лиц, животный облик – всего лишь плод жестокой враждебности мира, роковая печать судьбы. Художник, стоя у холста, не отгораживается от своих моделей. Он всей душой проникает в самые сокровенные глубины их жизни, приобщается к их судьбе, которую он