Вероятно, самым приятным в кинофильмах и детективах для Витгенштейна было отсутствие претензий на интеллектуальность. Есть что-то очень трогательное в том, что этот могучий и требовательный ум увлекали приключения лос-анджелесского частного детектива Макса Лейтина, крутого парня, выступившего в крестовый поход против сил зла. «Отцом» Лейтина был Нор-берт Дэвис, хорошо продаваемый, но явно второразрядный автор школы Хэммета и Чандлера, один из любимцев Витгенштейна. Лейтин отнюдь не лишен нравственности и чуткости, хотя и пытается скрыть это под маской циника, общаясь с клиентами в битком набитом ресторане — в отдельном кабинете, который служит ему конторой (на самом деле Лейтин — владелец этого ресторана). Однако при необходимости (а она то и дело возникает) Лейтин не боится прибегнуть к насилию:

«Он легко, по-кошачьи, шагнул к ней — и ударил. Кулак его пролетел всего каких-то шесть дюймов, звонко ударился о челюсть под самым ухом, и Тереза Майан под нежный шорох шелков перелетела через тахту и рухнула на пол. Она лежала ничком, неподвижно. Лейтин мгновенно опустился на колено и локоть, словно футбольный вратарь, готовящийся принять мяч…»

Ничего лишнего, никаких красивостей, текст предельно функционален, как архитектура дома на Кунд-мангассе, который Витгенштейн строил для своей сестры Маргарет. Возможно, именно эта экономия языковых средств импонировала ему в Норберте Дэвисе и жанре «крутого детектива».

Витгенштейн был одержим страстью к точности: вещь была либо точна, либо нет, и если она не была точна, то причиняла ему почти физическую боль. Ливис не без иронии вспоминает, как Витгенштейн, не спросив разрешения, принялся рыться в его грамофонных пластинках и наконец остановил свой выбор на шубертов-ской Большой симфонии до мажор:

«Как только зазвучала музыка, он приподнял звукосниматель, изменил скорость и вновь опустил иголку на пластинку. Он проделал эту операцию несколько раз, пока результат не удовлетворил его. В этой сцене примечателен не столько апломб, с которым он игнорировал наше с женой присутствие, сколько замечательная точность его маневров. Он получил подлинно прекрасное образование, и частью его высокой культуры была утонченная музыкальность; с первых же аккордов он действовал так, как подсказывал ему абсолютный слух».

Витгенштейну и в голову не пришло спросить разрешения хозяев; главное было — найти идеально точное звучание.

Но дело было отнюдь не только в абсолютном слухе; и это становится ясно из воспоминаний Термины об участии ее брата в 1926 году в строительстве знаменитого дома на Кундмангассе, ставшего вершиной модернистской архитектуры. Архитектором был друг Людвига Пауль Энгельман, учившийся у Адольфа Лооса. Можно спорить о том, какую именно роль в этом проекте сыграл Людвиг, но нет никаких сомнений, что именно он занимался деталями: высота потолков, дверные и оконные рамы, шпингалеты, радиаторы, образующие прямой угол и идеально симметричные, — на них можно было устанавливать произведения искусства… Чем это кончилось, известно: триумфом дизайна. Строгость и пропорциональность, простота и элегантность — квинтэссенция гармонии. Но процесс ее достижения превратился в кошмар для строителей и производителей материалов. «Как сейчас слышу: слесарь, обсуждая расположение замочной скважины, спрашивает его: "Скажите, герр инженер, миллиметр тут, миллиметр там — это действительно для вас так важно?" Он еще договорить не успел, как Людвиг прервал его таким властным и громогласным "Да!", что тот чуть не подскочил от страха».

Вопрос о деньгах, к счастью, не стоял. Секрет красоты заключался в точности размеров, поэтому радиаторы и их опоры нужно было заказывать за границей — австрийское литье не годилось. Препирательства с Витгенштейном о пропорциях дверей и оконных рам довели мастера до нервного срыва: он не выдержал и расплакался. А когда строительные работы закончились и можно было, наконец, приступать к уборке, Людвиг «заставил приподнять потолок одной из комнат, достаточно большой, чтобы зваться залом, на три сантиметра. Он обладал безупречным инстинктом, которому нельзя было не повиноваться».

«Герр инженер» изобрел еще и краску для стен — не просто белую, но с особым оттенком, придававшим поверхности теплый блеск. Двери и окна были выкрашены в очень темный зеленый цвет, казавшийся почти черным, а полы были из черно-зеленого мрамора. Почти во всех окнах между двойными рамами располагались жалюзи, а наверху, в главных комнатах, с потолка до пола свисали прозрачные белые занавеси, сквозь которые просматривались оконные рамы и шпингалеты. Мебель была старинная, французская, из великолепной коллекции, собранной Маргарет. В «Культуре и ценности» Витгенштейн вспоминал: «Дом, который я построил для Гретль, — результат по-настоящему чуткого слуха и хороших манер, проявление большого понимания (культуры и т.п.)».

В том же духе Витгенштейн поступил в Уэвелл-корте, изменив пропорции окон с помощью полосок черной бумаги. Если нужны еще примеры этой страсти к точности во всем, можно вспомнить, как он смешивал лекарства в больнице Гая, где в годы Второй мировой работал санитаром. В его обязанности входило готовить мазь, пасту Лассара, для дерматологического отделения. Медсестра из этого отделения утверждала, что никто до него не изготовлял пасту Лассара такого безупречного качества. Он стремился к идеальному результату даже в самых обыденных делах. Джон Стонборо восхищенно вспоминал, как его дядя, помогая в автобусе какому-то старику надеть рюкзак, тщательно выравнивал и распрямлял лямки.

Старшая из сестер, Термина, которая была как мать для своего «малыша Люки», говорила, что его ум способен проникать в самую суть вещей, «с одинаковой ясностью постигая сущность музыкальной пьесы или скульптуры, книги, человека или даже — как бы странно это ни звучало — женского платья». Когда Джоан Беван собиралась на прием, устроенный в Тринити-колледже для короля Георга VI и королевы Елизаветы, Витгенштейн, увидев ее пальто, сморщился, взял ножницы и отрезал пару пуговиц — после чего, уверяла миссис Беван, пальто стало выглядеть гораздо элегантнее. Термина говорила, что он испытывал «почти патологическое страдание» в окружении, которое не было ему конгениально.

Все эти странности, возможно, удручали или возмущали друзей и коллег, студентов и приглашенных лекторов, строителей и мастеров — но это была цена, которую те платили за возможность соприкоснуться с выдающимся мыслителем. Эксцентричность, эгоизм, отсутствие светских манер — все это позволяло увидеть в Витгенштейне ребенка, который так и не стал взрослым. У него, безусловно, было чувство юмора, он бывал шаловлив, но в шутках и забавах, которые ему нравились, тоже было что-то несомненно ребячливое. Вот один из его любимых анекдотов: едва оперившийся птенчик впервые покидает гнездо. Прилетев обратно, он видит на своем месте апельсин. «Что ты тут делаешь?» — спрашивает птенец, а апельсин отвечает: «Ma-me-laid!»[10]

Но наряду с тем, что Айрис Мердок назвала «невероятной прямотой и отсутствием привязанности к вещам», наряду с жаждой точности и детской шаловливостью, в Витгенштейне было еще нечто. В самых разных мемуарах то и дело упоминается его способность вызывать страх — не только у врагов, но и у друзей. По мнению фон Вригта, «очень многие из тех, кто любили его и были его друзьями, при этом его боялись». Даже Джоан Беван, которая ухаживала за Витгенштейном в своем же собственном доме, когда он умирал от рака предстательной железы, «всегда боялась его». Это была не просто тревога — как мы, например, опасаемся, что наши доводы будут разбиты в пух и прах. Это был самый настоящий страх, боязнь насилия.