Легенда о короле Педро, ставшая до такой степени неправдоподобной, не могла не попасть под пристальный взгляд историков и гуманистов XIX века. Можно было предвидеть, что она найдет отражение в творчестве поэтов-романтиков благодаря яркому ореолу, который окружал такого необычного героя. Тем не менее примечательно, что дорогой Вольтеру персонаж не привлек внимания ни одного из французских авторов этой школы. Можно было бы ожидать, что, например, Виктор Гюго охотно выберет его, хотя бы для того, чтобы воспользоваться им для мстительной тирады в адрес какого-нибудь дона Салюста или Лафмаса. Но кроме тяжеловесной трагедии Анселота, поставленной в 1838 году, в основу которой, видимо, легла довольно неплохая опера Доницетти, и довольно посредственной оперетты Кормона и Гранже, увидевшей свет в 1857 году, где король Педро, переодетый в трубадура, поет серенады под балконом молодой мусульманки, его образ не привлек французский театр. То же самое можно сказать и о французских поэтах и романистах.

Нам придется вернуться в Испанию, чтобы удостовериться в необычном литературном бессмертии версии «борца за справедливость», отразившейся в одной из лучших драм театрального репертуара.

Среди последних сторонников легенды встречаются имена прекрасных поэтов, несколько забытые в наше время, таких как Аролас или Кано-и-Куэто, которых особенно привлек любовный эпизод с ла Коронель; Мора, который бросает в объятия короля Педро жену графа Трастамарского, его золовку; или такие романисты, как Труэ-ба-и-Коссио, Лопе Солер и в особенности замечательный Фернандес-и-Гонсалес со многими новеллами: «Паж дона Педро», «Голова короля», «Шкура правосудия» и другие. Что касается театра, то там мы найдем такие имена, как Гарсиа Гутьеррес, известный автор «Трубадура»; Маркина, автор «Архидиакона Сан Хиля», где повторяется приукрашенная история о священнике, который отказал в погребении бедняку; и, наконец, два титана драматического искусства, испанские романтики Ривас и Сорилья, которые вслед за своими предшественниками XVI века подадут голос в защиту короля Педро. Однако герцог Ривас, несмотря на свои либеральные идеи, которыми он навлек гнев правительства Фердинанда VII, так и не решился вывести на сцену персонажа, позволившего бы ему более открыто выступить в защиту демократии и против ультрамонтанства. Он ограничился несколькими довольно большими поэмами, диалоговая форма которых роднит их с театром: в «Альказаре Севильи» Фадрика наказывают за предательство; в «Братоубийстве» он описывает свое видение убийства в Монтьеле; в «Антиквариате Севильи» появляется избитая басня о «старухе с лампой».

У Сорильи, который десять лет спустя рисковал меньше, свободно выражая свое мнение, легенда о Педро Жестоком становится темой драмы, по размаху и качеству исполнения намного превосходящей трагедию Вольтера, а образ главного героя в ней выписан лучше, чем в комедиях Лопе де Вега и Кальдерона. Вновь рассказ о «Короле и сапожнике» ложится в основу одноименной пьесы, состоящей из двух четырехактных частей. Название ее очень удачно, но сюжет заходит намного дальше того, что оно обещает, так как пьеса заканчивается трагедией под Монтьель, а на сцену выводится не менее двадцати восьми персонажей, не считая массовки. В пьесе Сорильи, как и в его знаменитом и до сих пор популярном «Доне Хуане Тенорио», весь текст написан гептаметром, придающим легкость и живость диалогам. Образ Педро Кастильского отличается от вольтеровского персонажа только приемами, которые различаются в романтической драме и традиционной трагедии.

У Вольтера мы видим величественного и спокойного государя, страдающего от наветов и старающегося своим спокойствием, пониманием и великодушием их опровергнуть. У Сорильи Пед-ро выступает как пылкий рыцарь, импульсивный, не жалеющий себя, не отделяющий себя от простого народа, разоблачающий интриги и заговоры, который вдруг появляется в роли нежданного и властного судьи…

Но легенда о короле Педро остается неизменной: жестокость, приписываемая королю, есть не что иное, как всего лишь суровое воплощение его справедливости, его желания защитить вдов и сирот, а негодяи, наказываемые им, — это все те же гранды, честолюбцы, богачи и в первую очередь служители Церкви. В этом отношении типична благородная сцена, завершающая первую часть. В ответ на угрозы папского легата отлучить короля от Церкви король говорит во всеуслышание:

— Скажите в Риме, что, так как мой дядя Арагонский воюет со мной, а от Церкви хотят отлучить только меня, то либо нас обоих должны отлучить, либо я — да простит меня Бог! — выставлю ваше преосвященство за дверь этого дворца. Если в Риме предпочитают забыть свои обязанности, то я брошу в его стены десять тысяч кастильских копий, и тогда мы посмотрим, кто настоящий правитель на земле.

А возражения прелата Педро обрывает так:

— Не спорьте, отправляйтесь в Арагон и отлучайте нас обоих от Церкви. Или же, к своему сожалению, я отправлю вашу голову в мешке в Рим, а остывшее тело брошу в эту реку, чтобы ее поглотила вода. Подите прочь, скажите в Риме, что захотите, но если завтра вы будете еще в моем государстве, я направлю вам посланника с плохими вестями!

После чего, повернувшись к заговорщикам, окружившим посла римского папы, он приказывает своей страже арестовать их и произносит:

— Остальные пусть уходят, а с ними и все, что их поддерживают… Я собью спесь с Арагона, Франции и Наварры, а Рим заставлю подавиться своими анафемами. Знайте, мои вассалы, что ваш король слышит вас, видит, судит и выносит решение, что его суд открыт как для простолюдина, так и для дворянина и что если ему приходится проявлять жестокость, то только для того, чтобы все научились бояться его правосудия.

Затем, приговорив к смерти нескольких сеньоров, среди которых почему-то упоминается Самуэль эль Леви, он великодушно прощает «подлый и неблагодарный сброд» из их сторонников и с презрением выгоняет их.

Вторая часть еще богаче первой на неожиданности: переодевания, частые и внезапные появления палачей, астрологов, лжеотшельников, привидений — короче, весь набор романтической драматургии. В ней на сцене появляется граф Трастамарский, — естественно, в роли отвратительного предателя, который без колебаний призывает на помощь иностранцев.

Пьеса заканчивается в Монтьель, в шатре дю Геклена, которого Сорилья почему-то называет Белтраном де Клакеном. Два брата встречаются, осыпают друг друга ругательствами, и как только граф Трастамарский убивает Педро, капитан Блас Перес, сын сапожника, проклинает своего нового хозяина: «Правь, дон Энрике! Но знай, что кастильцы все до одного при любом удобном случае назовут тебя клятвопреступником и предателем. Спи, дон Педро, но ты, дон Энрике, вступивший на трон благодаря предательству, твое сердце навеки увенчано шипами!..»

И не думайте, что драма Сорильи, может быть не столь надуманная, как трагедия Вольтера, но намного превосходящая ее в восхвалении Педро в роли «борца за справедливость» — которого он также называет «Храбрым» — встретит равнодушный прием публики. Если произведение Вольтера почти не увидело сцены, то творение великого испанского романтика получило невероятное признание. Каждая из двух частей, составляющих пьесу, первая в 1840 году, а вторая в 1842 году была показана в Мадриде около тридцати раз подряд — немыслимая для того времени цифра. И принесла постановка автору 25 000 дуро, что эквивалентно двадцати миллионам современных франков.