В «Лобной балладе», где в начале строк – традиционные прописные буквы, монолог отрубленной головы резко выделен поэтом орфографически и пунктуационно (действие баллады относится к петровской эпохе):

Мальчик мой, государь великий

не судить мне твоей вины

но зачем твои руки липкие солоны?

Баба я вот и вся провинность

государства в моих устах

я дрожу брусничной кровиночкой

на державных твоих усах…

… Дело в том, что знаки препинания, «ограды из точек и запятых», – несамостоятельны, они отражают (лучше или хуже) действительные связи между звучащими словами и группами слов, передают – насколько это вообще возможно на письме – интонацию, паузы, помогают восприятию текста. «Мешать» поэту могут, конечно, не сами по себе знаки препинания, а их недостаточность, несовершенство, невозможность передать в напечатанном тексте все богатство интонаций и «мелодий», задушевность и высоту чувства, ощущение свободы и раскованности.

Подобно утюгам из сказки Чуковского «Федорино горе», знаки препинания могли бы сказать: «Мы поэту не враги». Отказавшись от точек и запятых, А. Вознесенский ни в малейшей степени «не расковал» текст своих самых задушевных стихотворений. Скорее – наоборот: нарочито повторяясь, «прием отказа» делает разные стихотворения чем-то похожими одно на другое, ослабляет впечатление от них.

Николай Асеев

Как быть с Вознесенским?

Андрей Вознесенский достаточно заявил о себе и завоевал внимание – восторженное со стороны молодежи и сдержанно настороженное со стороны критически настроенных старших, не решающихся признать талант поэта безоговорочно. Молодежь сразу оценила его со слуха, отличила его голос, непохожий на обычные голоса начинающих авторов, и стала жадно слушать его, воспринимая именно эту непохожесть, нешаблонность его стихов. А ведь молодежь, я думаю, редко ошибается в оценках нового, как бы долго ни проверяли его на вкус привыкшие к иным понятиям о стихе люди. Чем же объяснить пристрастие молодежи? Только ли модой на новое имя, на новое лицо в поэзии? А может быть, новизной его выразительности? Нескованностью строк, свободой выбора темы, отличием звучания?

В. Назаренко в своей неприязни к молодому поэту даже дошел до неудобопринятых намеков на «второй смысл» стихов Вознесенского, якобы замаскированный сложными образами (статья «Наступление или отступление?», журнал «Звезда», № 7). Но критик должен бы знать, что поэты мыслят образами, простыми или сложными, не ради маскировки, а потому, что они поэты. Назаренко утверждает, например, что строки Вознесенского «Когда нас бьют ногами, пинают небосвод. У нас под сапогами вселенная орет!» относятся «не столько к угнетению негров, сколько к судьбе поэтов, как она представляется автору». Давно я уже не читал подобного рода придирок, похожих на забытое ныне советской критикой «чтение в сердцах».

Не только этим. Но способностью направить слово к сердцу слушателя, угадать ритм биения этого сердца, свойственный сердцу самого автора. Научиться рифмовать, и даже неплохо, не так трудно: а вот сообщить читателю и слушателю нечто сверх обычного слышимого и читаемого – это уже следующая ступень поэзии. Редко достижимая. Андрей Вознесенский перешагнул рубеж «уменья» писать стихи и одолел высоту «творенья» стихов. Это уже взлет в стратосферу искусства. Там все подчинено иным законам, чем законы стихосложения, бывшие в ходу раньше. Это именно – творение стиха.

Андрей Вознесенский не сразу дошел до меня в своих первых стихах. Виноват был не он. Я просто не умел еще читать новый почерк. Глазами трудно освоить ритм непривычных строк. Чувствовалась культура автора, его стремление быть по-своему выразительным, но ключа к его мелодиям я тогда еще не нашел. Думаю, что этого лишены были и многие, не слышавшие голоса поэта. И только цикл стихов под общим названием «Треугольная груша» заставил меня отыскать такой ключ. Здесь уместно сказать, что возмущение экстравагантностью названия часто оказывается просто недоразумением. В самом деле, почему треугольная груша? Да, во-первых, потому, что, если спроектировать форму груши, она окажется именно треугольной; а во-вторых, потому, что форма лампочек в американском метро имела именно такую форму. Так разъясняется недоуменный вопрос о заголовке цикла. Так разъясняются и другие недоумения в отношении многих «нелепостей» у Вознесенского. И напрасно, я думаю, ищут критики, пусть даже благожелательные, черты сходства у Вознесенского с Пастернаком или Цветаевой. Утверждающие это просто ищут в альбоме поэтических обликов похожесть на то или иное дарование, также необъяснимое сразу. А ведь уж если отыскивать черты родоначального поэтического свойства, то это больше всего напоминает стилистическую манеру Маяковского: тот же неуспокоенный, внетрадиционный стих, то же стремление выразить мысль своими средствами, не заимствуя их у других, свободное обращение со строкой в ее ритмическом и синтаксическом разнообразии. Но главное общее – это повышенная впечатлительность от видимого и ощущаемого. И в этом не совпадение, а продолжение культуры новой поэзии, ею взращенной и выпестованной. Это именно продолжение, а никак не подражание Маяковскому.

Вот подымаются разговорчики о том, что культура стиха, выношенная Маяковским, не имеет продолжения. Неправда. Это неправда, идущая от лени и консерватизма, привычки к бывалому, когда-то безусловному для вкуса. А вот Вознесенский, да и не только он один, а и Евтушенко, и Соснора, и Ахмадулина показывают, что культура Маяковского сильнее в своих продолжателях, чем у подражателей любого течения русского стиха.

Вот американские стихи Вознесенского. Судите сами: разве здесь не передано ощущение новой эстетики нашего времени хотя бы в описании нью-йоркского аэропорта, в вихревом кабацком «стриптизе», в голосах поющих негров? И если Маяковский чуть ли не сорок лет назад с завистью и одобрением отзывался о Бруклинском мосте, то теперь с явным пренебрежением к этому мосту новый поэт восклицает: «Бруклин – дурак, твердокаменный черт. Памятник эры – Аэропорт». Общее у этих поэтов – восхищение делом рук человеческих и возмущение капиталистами – владельцами этих чудес индустрии. Вот что задевает обоих поэтов. В этом родственность их близка. И если, только мимолетно побывав в чужой стране, молодой поэт мог схватить ее характер, то такой поэт стоит того, чтобы посчитаться с ним.

В этом родственность Вознесенского Маяковскому несомненна. И не только в необычном строе стиха – она в содержании, в глубокой ранимости впечатлениями, которые воспринимаются как биографические, а не туристические.

Характерно, что Вознесенский, наблюдая за диким стриптизом в американском мюзик-холле, вдруг находит этому танцу давнего прадедушку – по ритму и бессмысленности движений. Стих вдруг приобретает вихревое вращение русского трепака.

Шарф срывает, шаль срывает, мишуру,

Как сдирают с апельсина кожуру.

А в глазах тоска такая, как у птиц.

Этот танец называется «стриптиз».

Да нет, не стриптизом называется он, а старым российским Камаринским, привезенным в Америку эмигрантами старой России. Только сравните: