Его первая книга "Экуэ-Ямба-О!" (1933) стоит ближе к "примитивному", чем "созидающему" роману: она воссоздает с документальной точностью языческий колдовской культ кубинских негров и обличает проникновение империализма в страну. Но когда шестнадцать лет спустя появится "Царство земное", фольклорист станет художником, алхимиком, превращающим в мифы подлинные факты, извлеченные из антильского прошлого; социальным наблюдателем, умелым мастером, который играет со временем и в барочной языковой манере воссоздает красочную географию Карибского бассейна. Восстание рабов, наполеоновская экспансия и кровавая диктатура Анри-Кристофа на Гаити, которые в этом романе синтезируются в библейском видении; равно как и поиск рая земного, который ведет музыкант из "Потерянных следов" (1953), покинувший цивилизованный мир и совершающий путешествие по Ориноко и одновременно путешествие во времени; равно как история времен террористической диктатуры Мачадо на Кубе, разработанная в "Погоне" в форме музыкальной пьесы; или легендарная хроника событий — отзвуков Французской революции в карибских странах в "Веке просвещения" (1962) — все это разные фазы формирования одной общей аллегории американской самобытности, все это доказательства одной важной истины: сюрреалистическая поэтическая реальность, которая в Европе была продуктом воображения и подсознания, в Америке предстает как объективная реальность.

В этой самобытности американской действительности, рожденной в результате столкновения европейского разума и магического ощущения жизни у аборигена, которое с приходом африканца обогатилось новыми ритмами и культами, сосуществуют, как в "Потерянных следах", все исторические возрасты, все расы, все климаты и пейзажи.

Гарсиа Маркес тоже строит мир, но у него не найти ни интеллектуальной преднамеренности, ни кропотливой работы над стилем, как у Карпентьера: щедрость его воображения стихийна, и проза его прежде всего действенна…

Роман Гарсиа Маркеса, как и все упомянутые мною (и еще дюжина других, которые стоило бы назвать), свидетельствует об оригинальности и плодотворности, доказывающих, что латиноамериканская проза переживает момент апогея. В то время как европейский и североамериканский роман судорожно мечется между формалистскими, герметическими выкрутасами и унылой приверженностью традициям, нам есть чему радоваться. Но радуемся мы не за Латинскую Америку, поскольку здоровье прозы обычно означает глубокий кризис действительности, которая эту прозу вдохновляет, а за то, что роман продолжает жить.

Выход в свет романа Габриэля Гарсиа Маркеса "Сто лет одиночества" представляет собой литературное событие исключительного значения: своим блистательным появлением эта книга, имеющая необычайные достоинства, традиционная и современная одновременно, американская и универсальная, рассеивает мрачные предсказания, что роман как жанр истощился и находится на пути к исчезновению.

Не говоря о том, что Гарсиа Маркес написал восхитительную книгу, неумышленно, возможно, сам того не зная, он сумел восстановить повествовательную традицию, прерванную века тому назад, сумел воскресить широкий, благородный и великолепный литературный реализм, который был у зачинателей романа как жанра в Средние века. Благодаря книге "Сто лет одиночества" еще больше окреп престиж, который был завоеван американским романом в последние годы и который продолжает расти и расти.

Роман "Сто лет одиночества" делает просторнее и чудеснее воображаемый мир, возведенный Гарсиа Маркесом в его первых четырех книгах; он также означает качественное изменение той неласковой, суровой и удушающей реальности, на фоне которой разворачиваются истории, рассказанные в книгах "Палая листва", "Полковнику никто не пишет", "Скверное время" и "Похороны Великой Мамы".

В первой повести этот мир описывается чисто субъективно, в мучительных и мрачных монологах сомнамбулических персонажей, которых преследует смутный рок, отнимая у них возможность общения с другими людьми и обрекая их на трагедию: Макондо — как округ Йокнапатофа у Фолкнера или порт Санта-Мария у Онетти — предстает здесь воображаемой территорией, метафизической прародиной, проекцией вовне сознания человека, отягощенного виной. В последующих книгах этот мир опущен с туманных, абстрактных высот духа на географическую и историческую почву. В повести "Полковнику никто не пишет" он обретает кровь и мускулатуру, то есть пейзаж, людей, нравы, обычаи и традиции, в которых неожиданно узнаются самые избитые мотивы американского бытописательства и креолизма. Но используются они здесь радикально по-новому: не как ценностные, а как обесцененные понятия, не как повод для прославления местного колорита, а как символы поражения, распада и нищеты.

Знаменитый боевой петух, который, исполненный великолепия и чванства, шествовал по страницам наихудшей латиноамериканской литературы как фольклорный апофеоз, проходит метафорически через эту повесть, где рассказ о духовной агонии полковника, ожидающего пенсии, становится воплощением провинциальной глуши и тихого ужаса повседневного существования в нашей Америке.

В сборнике рассказов "Похороны Великой Мамы" и в романе "Скверное время" Макондо (или его alter ego — селение) приобретает новое, магическое измерение. Помимо того что на этой земле властвуют зло, москиты, жара, насилие и природная лень, отныне это еще и мир, в котором разыгрываются необъяснимые и странные события: с небес льется дождь из птиц, внутри хижин совершается таинственная ворожба, смерть столетней старухи собирает в Макондо гостей из всех четырех частей света, священник узнает Вечного Жида, бродящего по улицам Макондо, и вступает с ним в беседу.

Этот мир, несмотря на свою сцементированность, жизненность и символичность, страдал, однако, недостатками, которые мы сегодня, оглядываясь назад, обнаруживаем благодаря роману "Сто лет одиночества": он был непритязателен и скоротечен. Все в нем билось за право расти и развиваться; люди, вещи, чувства и мечты означали больше, чем казалось на первый взгляд, потому что словесная смирительная рубашка сковывала их движения, отмеряла число их появлений, опутывала в тот самый момент, когда они готовы были выйти из себя и взорваться в неуправляемой, головокружительной фантасмагории.

Критики (с полным основанием) превозносили точность, сжатость и законченность прозы Гарсиа Маркеса, в которой не было ни одного лишнего слова, где все было сказано с предельной, страшной простотой; они хвалили ясное, экономное построение его историй, удивительную способность писателя к синтезу, спокойный лаконизм его диалогов, дьявольскую легкость, с которой он выстраивает трагедию на одном восклицании, расправляется с героем одной фразой, развязывает ситуацию одним простым прилагательным.

Все это было правдой, и восхищало, и говорило о незаурядности писателя, отлично владевшего своими средствами выразительности, который приручил своих демонов и правил ими по своему желанию. Что же могло побудить Гарсиа Маркеса в тот уже далекий вечер, где-то между Акапулько и Мехико, открыть шкатулку с этими демонами[76]и вручить им себя, с тем чтобы они вовлекли его в одну из самых безумных, отчаянных авантюр нашего времени — создание романа "Сто лет одиночества"?