Но почему мы забываем об этом, почему молодых учат, будто для беседы о тексте не требуется основательной теоретической подготовки и изучения каждого его уровня? Что долгий и упорный труд Контини имел пагубные последствия (только потому, что он переоценил Пиццуто, что правда), в то время как единственно верный подход в литературоведении (снова в моде!) – это чистый разум, который свободно реагирует на случайные подсказки текста.

Лично я усматриваю в данной тенденции отголоски других коммуникативных теорий, попытки приспособить литературоведение к темпам и тарифам другой деятельности, которая наверняка принесет доход. Зачем нужна рецензия, которая обязывает читать книгу, если лучше продается комментарий на интервью автора в другой газете? Зачем показывать телеспектакль по Гамлету, как это делало столь порицаемое телевидение шестидесятых, если больше зрителей можно собрать, заставив участвовать на равных деревенского дурачка и идиота из совета факультета в одном и том же ток-шоу? И зачем вообще годами читать текст, если можно достичь наивысшего наслаждения, покурив травки и не тратя много дней и ночей на достижение того, что может дать фотосинтез?

Потому что именно это послание мы получаем от адептов “новой постантичной критики”. Нам твердят, что тот, кто знает о процессе фотосинтеза хлорофилла, на всю жизнь обречен быть нечувствительным к красоте листа, сердце того, кому известно что-то о системе кровообращения, никогда не будет учащенно биться от любви. Но все это ложь, о которой стоит заявить в полный голос.

Здесь речь идет о непримиримой борьбе между теми, кто любит литературу, и теми, кто ищет мимолетных наслаждений.

Но предоставлю слово самому надежному авторитету, настолько образцовому и проверенному, что нам неизвестно даже его истинное имя. Этот факт должен склонить на его сторону самых ярых поборников традиционного знания, неизвестного и темного, или самых рафинированных издателей, которые публикуют только одного автора только одной книги, причем неизвестно, истинный ли он автор этой книги. Мы знаем его под именем Псевдо-Лонгина, I век н. э., и склонны приписывать ему изобретение идеи, которая всегда была знаменем тех, кто утверждал: искусство нельзя постичь мысленно, оно может быть ощутимо только при помощи невыразимых чувств, постоянного упоения, максимум о нем можно рассказать, но его нельзя объяснить.

Лонгин писал о Возвышенном, которое в определенные эпохи истории литературы и эстетики было связано с самим явлением искусства. На самом деле Лонгин или кто-то от его имени сразу же уточняет: “Цель возвышенного не убеждать слушателей, а привести их в состояние восторга”[75]. Когда Возвышенное возникает от чтения (или от прослушивания), оно “подобно удару грома”.

Только вот в этот момент (единственный недостаток школы с многовековой историей, и мы так и не продвинулись дальше первого абзаца) Лонгин ставит вопрос, можно ли научиться Возвышенному, и сразу же предупреждает, что многие в его несчастливое время полагают, будто это врожденное качество, вложенное в нас природой. Но Лонгин думает, что природные дары не хранятся и не дают плодов, если не использовать определенный метод, то есть искусство, и приступает к своему делу, которое, как многие забыли или никогда не знали, и есть определение семиотических приемов, заставляющих читателя или слушателя ощутить Возвышенное.

Не существует русского формалиста, пражского или французского структуралиста, бельгийского преподавателя ораторского искусства или немецкого литературоведа, которые бы не потратили сил (пусть даже на десяток страничек), чтобы открыть стратегии Возвышенного и показать их в действии. Показать их в действии означает показать, как они устанавливаются и распределяются на линейной поверхности текста, открывая взору читателя самые глубинные ухищрения стиля.

Все тот же Лонгин, пусть даже Псевдо, выделяет пять основных признаков Возвышенного: способность человека к возвышенным мыслям и суждениям, сильный и вдохновенный пафос, манера подбирать подходящие фигуры речи, благородные обороты, которые достигаются отбором слов и выбором речи и, наконец, правильное сочетание всего целого, что и составляет достойный и возвышенный стиль. Лонгин, в отличие от некоторых своих современников, сравнивавших семиотический восторг Возвышенного с физическими страстями, знает, что “патетическое может не только отличаться от возвышенного, но даже включать в себя нечто низменное, например плачи, жалобы, опасения, а с другой стороны, возвышенное может не иметь патетического”.

Именно Лонгин изучает фотосинтез, который создает ощущение Возвышенного: вот он показывает, как Гомер для придания величия божественному создает ощущение космического размаха при помощи приема гипотипозиса, то есть подробного описания физического пространства. Вот он позволяет нам понять, как Сафо, чтобы показать все чувства, овладевшие ею, обращается к глазам, языку, коже, ушам. А вот Лонгин сравнивает описание кораблекрушения у Гомера и у Арата из Сол. У второго автора опасность смерти смягчена метафорой (“доска отделяет от Аида”), а у Гомера Аид не назван, но пугает больше. Вот кто исследует прием преувеличения, гипотипозиса, весь этот театр фигур, такие риторические приемы, как бессоюзие, сориты, инверсии, показывает, как союзы смягчают речь, многократные повторы укрепляют, а изменение времен драматизирует.

Но Лонгин анализирует не только стиль. Его интересуют система персонажей, авторские способы обращаться к читателю или отождествлять себя с персонажем, грамматика нарративных приемов. Он не оставляет без внимания перифразы и обиняки, идиомы, метафоры, сравнения и гиперболы, весь этот сложный механизм стилистики и риторики, нарративных структур, голосов, взглядов, времен в действии. Лонгин изучает тексты, сравнивает их, чтобы выявить приемы Возвышенного и показать всю их прелесть.

Кажется, что только наивные читатели доходят до исступления, тогда как Лонгин знает химию их страстей и поэтому испытывает еще большее наслаждение.

В тридцать девятой главе Псевдо-Лонгин намеревается говорить о “гармоническом сочетании слов”, которое “не только по самой своей природе способствует убедительности речи и удовольствию от ее восприятия, но и обладает особым средством для свободного проявления возвышенного”. Лонгину известно (из древней пифагорейской традиции), что “флейта внушает слушателям такие чувства, которые заставляют их как бы расставаться с рассудком и впадать в состояние, близкое к безумию” и “ритмично двигаться в такт ее напева, даже полностью лишенного всякой музыкальности”. Знает он и о том, что “совершенно бессодержательные звуки кифары… производят… чарующее впечатление”. Но Лонгин понимает, что флейта достигает такого эффекта благодаря “ритму своего напева”, а кифара производит впечатление благодаря “смене звучания” и “искусному сочетанию звуков”. То, что желает разъяснить автор трактата, – это не впечатление, известное всем, а скорее грамматика его производства.

Так, переходя к словесной гармонии, “которая пленяет не только слух, но и душу”, Лонгин разбирает Демосфена. Поразительным и возвышенным ему кажется изречение оратора: “Псефисма эта опасность, повсюду грозившую городу нашему, прочь увлекла, словно тучу”. Он также говорит: