Рис. 10.14

A-мизансцена (глубинная мизансцена 1). Кадры 1–7

Если мы хотим глубже исследовать отношения между мужчиной и женщинами, следует использовать «восьмерку». Пересечь линию можно следующим образом. Сцена начинается со среднего плана мужчины (кадр 5). Он поворачивает голову и смотрит на женщин на переднем плане (кадр 6). Через несколько секунд мужчина отворачивается, и мы видим его лицо крупным планом на кадре 7. Теперь можно перейти к планам с двумя героинями или планам через плечо из предыдущей последовательности. Еще один вариант — после 7-го кадра снять кадры через плечо по обратную сторону от женщин.

A-мизансцена (глубинная мизансцена 2)

Эта глубинная мизансцена — хороший пример фронтальной съемки. Все планы берутся также фронтально. Женщина входит во двор, камера начинает наезд на нее с общего до крупного плана. После начального кадра в сцене, поставленной таким образом, для съемки всего разговора достаточно кадров 2 и 3 (рис. 10.15).

Рис. 10.15

A-мизансцена (глубинная мизансцена 2). Кадры 1–6

Кадры 4–6 иначе организуют пространство сцены. Сначала мы видим женщину на заднем плане. Мы заинтригованы ее взглядом и переходим к общему плану двух других актеров в кадре 5. Это монтаж по взгляду, но не субъективный план (для него бы потребовался обратный план). Наконец, камера отдаляется и снимает общий план — его можно использовать в качестве драматической паузы в сцене или как финальный кадр.

A-мизансцена (эксперименты с линией взаимодействия)

На рис. 10.16, чтобы получить интересные ракурсы для съемки, актеры размещаются на разной высоте. Здесь линия взаимодействия используется нестандартно: кадры 1 и 2 находятся по разные стороны от линии взаимодействия актеров. В кадре 3 сделан резкий переход к нижнему ракурсу. География сцены в кадре 1 весьма отчетлива — мы помним, в каком месте на перилах сидел мальчик. Кроме того, в кадр намеренно, в качестве ориентира, помещен приклад ружья.

Рис. 10.16

A-мизансцена (эксперименты с линией взаимодействия)

В кадре 4 линия взаимодействия установлена между двумя мальчиками на перилах, но в кадре 5 эта линия нарушается, чтобы получить кадр мальчика, стоящего на земле. Кадр 6 возвращает нас на начальную позицию, а кадр 7 вновь пересекает линию. Вероятно, в итоговой сцене будут использоваться повороты головы и другие пространственные подсказки, которые соединят фрагменты монтажной цепочки. Вам решать, подходит ли вам подобный способ съемки, нарушающий правила.

L-мизансцена (третий вариант)

Следующая последовательность (рис. 10.17) — альтернатива предыдущему варианту. На этот раз выбор композиции большинства кадров обусловлен монтажом по взгляду. Мы начинаем с плана с тремя героями (кадр 1; третий мальчик находится за перилами). В кадре 2 мы переходим к обратному плану — мальчик поворачивает голову и смотрит в камеру. Мы возвращаемся обратно на позицию и берем мальчика за перилами крупным планом. В кадре 4 мальчик, сидящий на перилах, бросает камешек в мальчика за перилами (в кадре 5 он смотрит вверх). Камера отъезжает для общего плана (кадр 6), в это время мальчик на переднем плане окликает двух друзей. Мальчик на крупном плане оборачивается (кадр 7). В этой сцене монтаж обусловлен либо действиями, либо взглядами.

Рис. 10.17

L-мизансцена (третий вариант)

Чтобы снять мизансцены, где участвуют четыре, пять или более персонажей, используются те же схемы расстановки камеры, что и для трех человек. Но количество крупных и общих планов растет прямо пропорционально числу участников. Например, в сцене с пятью персонажами возможны пять крупных планов, девять планов с двумя героями, шесть планов с тремя и еще шесть — с четырьмя персонажами, а также один мастер-план со всеми пятью актерами, то есть всего около двадцати семи планов. Конечно, для одной сцены слишком много вариантов. Некоторые из них явно лишние, так что при съемке групп актеров из четырех человек и более нужно руководствоваться здравым смыслом и тем, насколько сцена будет понятна зрителю.

Драматургия художественного произведения почти всегда предлагает нам обобщенный взгляд на ситуацию из жизни, которая показывается на примере действий конкретного человека. Возьмем сцены с участием большого количества персонажей: в них мы сосредоточиваемся на переживаниях главных участников в конкретный момент. И хотя это всего лишь драматургическая условность, она напоминает нам моменты, когда мы находимся в большом коллективе в реальной жизни. Например, во время вечеринки гости разбиваются на маленькие группки, потому что сложно общаться более чем с пятью или шестью людьми одновременно. Даже когда один гость удерживает внимание присутствующих, происходит диалог между говорящим и публикой.

Снимая групповую сцену, крупных планов мы делаем больше, чем общих планов с тремя или четырьмя персонажами, поскольку это помогает различать участников беседы.

На рис. 11.1 изображен мужчина, которого окружают семь человек. Вряд ли у каждого из этих актеров будет много реплик. Но даже если так, то один или два персонажа будут выделяться. Определив центральных действующих лиц, вы поймете, как лучше разместить камеру для съемки.

Рис. 11.1

На рис. 11.2 показана линия взаимодействия между двумя основными участниками сцены. Снимайте крупным планом и других участников, но в целом придерживайтесь линии взаимодействия, установленной между этими актерами.

Рис. 11.2

На рис. 11.3 представлена ситуация, когда у трех актеров равное количество реплик. Это мизансцена A, в соответствии с которой размещают камеру. Как стало ясно из предыдущей главы, даже схема A при определении линии взаимодействия в итоге сведется к схеме I с участием двух персонажей. Актеры без реплик могут попасть в кадр, но положение камеры ограничено 180-градусным рабочим пространством по одну сторону линии взаимодействия.