«О, когда бы мне были даны трудовые будни, Лу, чтобы моя сокровеннейшая сердечная комната превратилась в мастерскую, в мою келью, в моё убежище; чтобы всё, что есть во мне монашеского, сотворило атмосферу монастыря ради работы и молитвы. И чтобы ничего я больше не терял, но расставлял всё вокруг по степеням их родства и важности. О, тогда бы я возродился, Лу! Ибо сейчас я рассеян-рассыпан, подобно мертвецу в старой могиле. <…> Я смог бы сделать бесконечно много, если бы один творческий день был подобен другому, и всегда было бы под рукой ремесло, которое бы мне давалось, поскольку начиналось бы с малого и вполне доступного, хотя и пребывающего уже изначально в великом».

Творческий напор и познающий дух, всегда в движении, все же в нем едины, а тоскующая человечность, жаждавшая солидарности, не желала ничего иного, кроме как каждое мгновение доказывать эту солидарность на деле. «Я знаю, что не смогу вырвать мою жизнь из тех судьбинностей, с которыми она срослась; но я смогу найти в себе силу поднять всю ее, как она есть, со всем, что в ней есть, поднять, чтобы ввести в покой, в одиночество, в тишину глубоких трудовых будней: лишь там отыщет меня всё то, что ты мне когда-то предсказывала…» (Обернойланд, 11 августа 1903 года).

Из его непоколебимой жажды такого единства, охватывающего и его искусство, вырастает и его невероятная совестливость. Ему, чувствовавшему и воспринимавшему всё чересчур судьбинно, чтобы стать человеком раздвоенного долга, то есть человеком тех обременений и послаблений, посредством которых себя карают и избавляют, – всё, солидарное с совестью, отдавалось с готовностью. Он знал это с того творчески деятельного часа, которому невозможно приказать, но в который необходимо вслушиваться. Его – употребим здесь слово, которым часто злоупотребляют – этика, его этос концентрировался вокруг этой готовности словно вокруг зачатия, которое всегда и всюду касалось его там, где ничто чуждое или враждебное ему не удерживало его и где он не был отвлекаем чем-то случайным или порабощающим.

Он писал мне из Швеции (Фуруборг, Ёнсеред, 19 октября 1904 года):

«Чтобы улучшить свою жизнь, мне надо подумать прежде всего о двух вещах: о силе и о совести. <…> Мне нужно научиться работать. Говорю себе это уже много лет, но продолжаю халтурить. Отсюда и нечистая совесть; и тем более нечистая, чем больше доверяют мне люди». Его совестливость, его чувствительность в этом отношении возрастала тем более, чем менее он был в состоянии что-то сделать для ее успокоения; это сравнимо с действиями того, кто своей активностью достигал бы лично желанного, в то время как именно об этой цели его просили другие. Если бы он мог молиться так, как молится на Земле дитя своему отцу, который его слышит и внемлет ему, тогда бы он не молился ни о чем ином, кроме как о том, чтобы в любой момент ощутимо пребывать «в отчем доме». Бытийство для него заключалось лишь в этом, иначе – бездомность. Ценности разнообразных видов для него не существовали, в том числе и те, что особенно свойственны художнику; в цену ценности должна быть включена вся подлинность художника. Что отличало его от других, так это неуклонное продвижение к Единому, Последнему, равно и к Едино-Последнему художника в нем, та неописуемая серьезность вопрошания в тех случаях, когда ему удавалось к этому приблизиться. Что отличало его, еще до всяческого признания его как поэта, что сиянием шло от его лба даже тогда, когда он просто лежал в траве, так это вот что: не существовало человека, который излучал бы более святое внимание и волнение. С годами его недовольство собой возрастало: «Новое начало. А ведь в школьные годы, и в самом деле, помогало, даже если просто начинал новую страницу в тетрадке; но эта нынешняя моя страница… полна позорнейших ошибок, в ней красным красно, и там, где следующая до сих пор пока не обнаружила себя или в раздумьях, появляется наконец исправление поверх почти совсем протертого места, на тонкой пленочке». (Париж, рю Кампань-премьер, 21 октября 1913 года).

В конце концов, не было уже таких усилий и тягот, даже самых изнурительных, на которые бы он не решился ради чаемого достижения; он давно уже их не страшился. За полтора года до этого он делает такое замечание (из Дуино в марте 1912 года): «Раньше меня порою удивляло, что святые столь благорасположены к телесному дискомфорту, сейчас же мне ясно, что эта их устремленность к страданиям, вплоть до мученических, была формой торопливого нетерпения: заранее избавиться от остановок и помех со стороны всего наизлейшего, могущего к ним прийти». В том же письме есть и такое: «Случаются дни, когда смотрю на целостность творения с тревогой, а не может ли в нем вдруг вспыхнуть боль, да такая, что заставит его кричать, столь велик мой страх перед тем насилием, которому тело во многом подвергает душу, которая в животных пребывает в покое и лишь в ангелах – в безопасности».

Тело – вот что не дает войти в желанное единство, что противится ему, зажатое между зверем и ангелом (Париж, 26 июня 1914): «Мое тело словно бы превратилось в западню, <…> это поверхность, полная ловушек, где гибнут измученные впечатления, неподвижная, недоступная командам область, и где-то далеко-далеко, словно посреди ледяного созвездия, – волшебный огонь, который, подобно вулкану, иной раз прорывается тут и там, посреди видений, из-под той равнодушной поверхности, которая, словно опустошительная катастрофа, запутанна и опасна…» Непреодолимость, неотделимость этой части Себя, остающейся одновременно чужеродным куском, словно какая-то внешняя составная часть нашего наивнутреннейшего переживания, поселяла в Рильке, чем дальше, тем больше, печаль и скорбь, возраставшие вплоть до отказа вообще от физически обусловленного. Это тот пункт, та точка, где зародился его миф об «Ангеле». Он родился в нем из устремленности к тому, что «в животных пребывает в покое и лишь в ангелах – в безопасности», из этой устремленности поклониться Совершенству – увидеть возле себя явленным то, благодаря чему он мог бы стать (одновременно) и всецело творцом, и всецело творением.

Уже в заметках его юношеских лет всякое искусство понимается как то, чего вещи ожидают, чтобы «стать завершенными» в нем, чтобы стать «реально-доподлинно» более правдивыми, чем они есть обычно. (1898 г.: «Искусство – смутная жажда всех вещей. Они хотят стать всеми образами наших тайн… Молчаливо-хранящими и разглашающими их одновременно. Глубины и связи, не познанные самим художником, они крепко запирают друг от друга. Ставши