В чем причина такого неожиданного решения? Думаю, что фантазии Кудряшова были только предлогом и что дело заключалось в творческих проблемах. Даже его абстракции — это кристаллизации его визуальных впечатлений от реальной среды, это сама сконденсированная, сгущенная реальность. Он впитывал в себя воздух, особенности конструкций домов и сооружений данного места, города, страны, в которых жил, а потом преображал все это в форму рисунка или офорта. Поэтому, например, его итальянские работы отличаются от московских, а жители Британских островов узнают в них краски их собственных рек, воздуха, неба, напряженную вибрацию плоти и нервов их городов. Очевидно, за двадцать лет состав лондонского воздуха был для Олега исчерпан и художник стал задыхаться в безвоздушном творческом пространстве.

Летом 1997 года Кудряшовы вернулись в Россию, бросив свой дом со всем имуществом, в том числе и большую скульптуру из металла, стоящую в саду, — средств для ее перевозки, как и других скульптур, у них не было. Никаких иллюзий относительно будущей жизни в Москве Олег не питал.

* * *

В середине 70-х годов поток эмигрантов из России устремился в Европу. Власти тогда не очень препятствовали, а иногда и способствовали диссидентствующим интеллигентам покидать советскую родину. Приехали Синявские, Пятигорский, Виктор Некрасов, Владимир Войнович, Галич, Солженицын, художники Оскар Рабин, Эрнст Неизвестный, Лев Нусберг, Эдуард Зеленин, Игорь Шелковский и многие другие.

Одним из первых прибыл в Париж Александр Глезер со своей коллекцией советского неофициального искусства и сразу же связался со мной. Ящики с его собранием пребывали на складе парижского вокзала, денег у него не было, и что делать с коллекцией, он не знал. У меня сохранялись добрые чувства к моим московским друзьям-художникам, и я бросился ему помогать. Возникла идея устроить выставку советского неофициального искусства в Лондоне и тем самым определить судьбу его собрания. С этим планом я обратился к тому же Майклу Скеммелу.

Для организации выставки Майкл привлек сэра Роланда Пенроуза, который предоставил для экспозиции помещение своего Института современного искусства, расположенного недалеко от Букингемского дворца. Для отбора произведений я и Пенроуз отправились в Париж. Патриарху английского искусствознания было тогда за семьдесят, но он бодро взбирался по крутым лестницам на чердаки и мансарды, где обитали приехавшие из России неофициальные художники.

Лондонская выставка «Неофициальное искусство из Советского Союза» 1974 года была первой такого масштаба в Англии, да, пожалуй, и в Европе. Открывал выставку Генри Мур, она широко освещалась на страницах английской прессы. Во время ее обсуждения большая аудитория Института современного искусства была переполнена — люди стояли в проходах, сидели на ступеньках… Глезер с сигаретой в длинном мундштуке восседал в президиуме, рассказывал с трибуны о том, как во время голода в Поволжье ели детей, о зверствах большевиков, преследовании интеллигенции, а потом выпрашивал у английских художников (у Генри Мура в частности) их работы для какого-то якобы им основанного фонда помощи детям политзаключенных. Все это в глазах англичан превращало выставку в событие чисто политическое, затемняя ее эстетический аспект.

На другой день после открытия выставки Генри Мур пригласил нас — ее организаторов и участников — в свое имение в Перри Грин, находящееся примерно в ста километрах от Лондона. Здесь на обширном пространстве среди лугов, иногда на искусственно насыпанных холмах, великий скульптор разместил свои масштабные работы. Ему было тогда уже под восемьдесят. Невысокий, коренастый, похожий на йоркширского фермера, он, давая свои объяснения, в течение почти двух часов водил нас от скульптуры к скульптуре, между которыми паслись овцы, заглядывая в окна его рабочих мастерских.

Лондонская выставка во многом определила и судьбу коллекции Глезера. Старая русская эмиграция согласилась на наши просьбы отдать под музей советского неофициального искусства усадьбу Монжерон под Парижем. Это был вместительный дом, купленный эмигрантами сразу же после войны для приюта бездомных детей разных стран и национальностей, выброшенных войной на улицы. Теперь он пустовал, и Глезер разместил в нем свое собрание. Часть этих работ Глезер по дешевке покупал в России, часть ему давали художники для предполагаемого музея. Я убеждал Глезера завести инвентарные книги, где обозначить, что принадлежит ему, а что есть собственность музея (или передавших музею свои работы художников). Но как-то разницу между своей и чужой собственностью Глезер не различал. Впоследствии я зарекся иметь дело с этим слишком практичным и не в меру амбициозным человеком.

* * *

В 1976 году в Париже появился художник Игорь Шелковский, одержимый идеей создания посвященного советскому неофицальному искусству журнала «А-Я». Никаких средств на издание у него не было. Игорь сооружал книжные полки в частных домах, делал ремонты, обивал пороги редакций, пытаясь достать хоть какие-нибудь деньги на это благородное дело. Мы старались ему помогать. Первый номер «А-Я» печатался у Синявских в типографии, которую Розанова устроила в их доме. К моим делам прибавились новые заботы: я стал лондонским корреспондентом «А-Я».

Журнал получился отличный. Шелковский сам делал макеты, редактировал, корректировал, подбирал авторов, уговаривал переводчиков (журнал выходил на русском и английском языках, иногда с приложениями на французском). В его восьми номерах проходит пунктиром история четырех десятилетий этой «второй культуры», и сейчас «А-Я» стал главным источником для ее исследования.

Но вскоре в ткань художественного журнала начали вкрапливаться политические мотивы, что ставило под удар московских членов его редколлегии и корреспондентов. Из Москвы приходили тревожные сообщения о давлении на его друзей-художников. Мы уговаривали его воздерживаться от резких политических высказываний, но Игорь был упрям, как осел, и упорно стоял на своем. С одной стороны, это можно было понять. Шелковский родился в тюрьме, где его мать отбывала срок по политической статье, и его отношение к советской власти было соответствующим. Но политика редко помогает культуре.

В этом я смог убедиться еще раз, когда в Париж приехал Владимир Емельянович Максимов, тоже с идеей создания журнала — общественно-политического.

Создание собственного журнала было настоящей идеей фикс у многих представителей нашей писательской и диссидентской эмиграции. Максимов не был исключением. Ему удалось убедить немецкого газетного магната Ансельма Шпрингера в целесообразности вложения капитала в политический журнал, который объединил бы всю русскую эмиграцию. Журнал должен был быть толстым (400–500 страниц), авторам обещались европейские гонорары, сотрудникам — приличные зарплаты. Для сотрудничества Максимов привлек Синявских, Синявские соблазнили меня. Уже поварившись к котле эмигрантских склок, я поначалу скептически отнесся к идее: собрать под одной крышей овец и козлищ представлялось мне безнадежной утопией. Однако возможность поработать вместе с Синявским, Галичем, Некрасовым, Коржавиным меня привлекла.