Михоэлс меня утешал, но я-то чувствовала, что в душе он с Юзом (как мы звали Юзовского) согласен. Не скрою, что меня больше утешила Лиля Брик, которая сказала: «Капа, в Париже за такие рецензии деньги платят».

Мы радовались и огорчались семейным и рабочим удачам и неудачам, а тучи над нами сгущались. Мы всё чаще видели Михоэлса грустным. Однажды Соломон Михайлович сказал нам с Раневской: «Знаете, как я умру, девочки? Я умру по пословице: «Он всем давал советы, сам умер как дурак».

Он ошибся. В своей трагической смерти он остался великим артистом и великим мудрецом. Я пережила гибель многих близких, любимых людей, но ни одна из них так не закрыла солнца, как смерть Михоэлса. Толстой ушёл победителем, в преддверии Победы, под её салюты. Убийство Михоэлса стало знаком новой беды.

И беды разверзлись вокруг нас. Вскоре были арестованы наши родные, наши друзья. Мы с мужем чудом остались на свободе, годами жили на грани катастрофы. И все эти годы Анастасия Павловна Потоцкая-Михоэлс бывала у нас, и мы бывали у неё.

Наконец тяжёлая плита, лежавшая над именем и памятью Михоэлса, стала приподниматься. Вышел первый посмертный сборник его работ с предисловием Завадского. Мы решили собраться у Анастасии Павловны и отметить это событие. Пришли старые друзья пришли наши дети. Наш сын Алёша прочитал своё стихотворение, посвященное Анастасии Павловне:

Все сидели молча. Анастасия Павловна сказала: «Не все и не всегда, Алёша. Мы же не разошлись».

На подаренной нам книге Михоэлса она написала:

Мы познакомились в середине 1930-х годов. Когда я переехала из Ленинграда в Москву и поступила в Театр сатиры, то часто бывала в гостях у блистательного режиссёра и актёра Соломона Михайловича Михоэлса. Там, в его квартире возле Никитских ворот, я и встретила Сашу Тышлера.

Он был невысокого роста, несмотря на коренастость элегантен, пластичен в движеньях и красив. Красота бывает разная. Его – я бы назвала одухотворённой. Она отражала натуру тонко чувствующего человека.

Между нами как-то сразу возникли добрые отношения взаимной симпатии и интереса. И так уж повелось, что я бывала на его спектаклях, а он на моих.

Мне иногда выпадало счастье наблюдать не только результат, но отчасти и процесс создания постановки, над которой работал Саша. Это происходило опять-таки у Михоэлса, когда я заставала их во время споров в период самого начала театральной работы, когда всё продумывается и оговаривается постановщиками, когда принимается главное решение – как ставить спектакль. Саша всегда предлагал совершенно новое образное решение, подкрепляя слова рисунками. И Михоэлс с его мудрой чуткостью ко всему талантливому, новому постепенно подпадал под обаяние и влияние смелых замыслов своего друга и любимого художника. В конце концов побеждал Тышлер, и Михоэлс говорил: «Да, Саша, ты прав».

И он действительно бывал прав. В его спектаклях существовал единый образный мир. Естественно, я воспринимала его театральные работы, как актриса, особенно остро. Как театральный художник Саша меня потряс тем, что он раскрывал существо пьесы всегда по-своему, вне каких бы то ни было традиционных решений. В его декорациях всегда жил неожиданный, остро выразительный пластический образ, интереснейшее пространственное воплощение пьесы. Он несомненно был наделён и талантом режиссёра. Его декорации, всегда очень целостно, конструктивно решённые, создавали для режиссуры и артистов-исполнителей неограниченные возможности действия. Когда актёр видел эскизы и макеты декораций Тышлера, он уже знал, он уже мог представить себе, как и что ему играть в том или ином спектакле. То же относится и к костюмам. Кстати замечу, что в отличие от многих наших мастеров декорационного искусства, которые сочиняют декорации и с лёгкой душой передают изготовление костюмов другим, иногда случайным художникам, Тышлер всегда оформлял спектакли целиком. Так же как целиком писал свои картины. В его эскизах костюмов не было только холодного обозначения фасона платья. Художник одушевлял изображение и, рисуя персонажа в костюме, одновременно определял его характер, эмоции, движения, рисунок роли того существа, которого надо играть актёру, вскрывал во всех деталях главную пружину образа.

Помню поразившие не только меня уникальные декорации и костюмы к прославленной постановке «Короля Лира» в ГОСЕТЕе в 1935 году. Решение это совершенно новое, не похожее ни на одно из бывших до него и одновременно с ним. Да и на теперешние. Оно воспринималось современно и остро и в то же время чем-то напоминало спектакли шекспировского театра «Глобус». Быть может, потому, что действие в них происходило как бы на двухъярусной сцене.

Каждое изобразительное решение спектакля у Тышлера неординарно. Наверное, потому, что он всегда глубоко и заново проникался новой пьесой и, исходя из её сущности, находил только ей принадлежащие образы. Так, в оформлении «Пира» Маркиша (ГОСЕТ, 1939) ужас, мрак, осуждение прошлого были не только на лицах актёров, но запечатлелись и на их костюмах, и в декорациях. В связи с этим спектаклем, как перекличку с ним вспомнила недавний фильм «Покаяние». И мне подумалось, уж не видел ли когда-то тышлеровский «Пир» режиссёр Тенгиз Абуладзе.

А как совсем по-иному одел художник «Блуждающие звёзды» Шолом Алейхема (ГОСЕТ, 1940). Здесь он воссоздал удивительную атмосферу спектакля, в котором возродилась своеобразная поэзия бедного еврейского местечка, романтика бродячего провинциального театра с залатанным нищенским занавесом, осенённого высоким ночным небом в звёздах… Актёрам легко было играть-жить в этой написанной художником среде. Можно смело сказать, что и здесь роль первой скрипки принадлежала Тышлеру.

Мне кажется, он от природы был одарён чувством композиции. Невозможно забыть, как в постановке «Семья Овадис» Маркиша (ГОСЕТ, 1937) все бытовые вещи были смешно, словно бы случайно размещены на сцене, словно их там впопыхах разбросали действующие лица пьесы. Да, он всегда находил точный адрес. И, когда открывался занавес, вы всегда знали, о чём спектакль.