Кайдановского говорит ключевые для понимания эстетики Тарковского слова: «Зона[67] в каждый момент такова, какой мы сами ее сделали – своим состоянием». (Если Творец состоянием своей души творит миры, то мы вполне можем созидать модально-магические параметры «своей» реальности). Мысль, которая вполне могли бы принадлежать Майстеру Экхарту, Новалису или Хуану Мату-су. Нет отстраненно-остылой, отделенной от нас жестким занавесом «объектной» реальности. Человек и предметность – в эстетике, этике и бытийной экстатике Тарковского – взаимопроницаемы. Потому-то главное в его картинах – текучесть ествования, гиперздешнего и мистически-иномирного одновременно. Отсюда и этическая укорененность его космоса: этика здесь внепсихологична и иррациональна. Этическое измерение течет вневременно как эти воды, восходящие к Водам великого Лона. И я бы не сказал, что Комнаты, исполняющей желания, не существует: она и есть, и ее нет – одновременно, ведь сам же режиссер говорит, что эта выношенная идея «равносильна акту веры», а это реальность более высокого уровня, чем любая «фактическая достоверность», бездоказательная изначально. В реальности мира Сталкера комната эта существует абсолютно, ведь согласен же Тарковский с тем, что «зона в каждый момент такова, какой мы ее сделали своим состоянием». Зона вписана во внешний ландшафт, обладающий безбрежной потенциальностью «смыслов», входящих в состояние души Создателя. Ведь был же сам Тарковский на всю жизнь поражен ответом отца на свой отроческий вопрос, есть ли Бог. Арсений Александрович ответил: «Для неверующего Его нет, а для верующего Он есть». И это был вовсе не софизм, но констатация двусоставной целостности человеческой истины, которая лежит не в интеллекте и актах суждения, а в такой вот диалектике корневой интуиции.

Обратимое время

1

Разумеется, каждый акт обретения чистого времени – это прорыв, освобождение из плена социумного времени. В дневнике (1979 г.): «…Время – лишь способ общения, в него завернуты мы словно в кокон, и ничего не стоит сорвать эту вату веков, окутывающую нас, с целью получить общие, единые и единовременные (то есть при остановке течения хроноса. – Н.Б.) ощущения». Это «ничего не стоит» означает в данном случае: почему мы так легко смирились со своей плененностью? И вот наконец эскиз идеального фильма: «Можно представить себе фильм и без актеров, и без музыки, и без декораций, и без монтажа – с одним только ощущением протекающего в кадре времени. И это будет настоящий кинематограф». Так просто? Однако мы-то знаем, что протекать при этом должно, ни много ни мало, «ВРЕМЯ внутри времени».

Сам режиссер, повторюсь, словно бы не всегда понимал генезиса и сущности того чистого времени истечения, к которому устремлялся как к идеалу. В начале 1981 года он работал с Аркадием Стругацким над идеей необычного сценария, о котором сообщал в «Мартирологе»: «Пришел к мысли, что было бы неплохо сделать фильм из нескольких (десяти?) эпизодов, действительно имеющих в основе временное основание.

В качестве примера можно привести:

1. Ослепление из «Рублева» (с натяжкой),

2. Проезд из «Соляриса»,

3. Ветер из «Зеркала» (с натяжкой),

4. Проезд на дрезине из «Сталкера» (с натяжкой),

5. Дождь в финале «Сталкера»,

где Время (выраженное состоянием, изменчивой погодой, движением света и проч.) становится важнейшим свойством кадра. <…> Необходимо все в эпизоде строить на преходящих состояниях, движущемся, «неуловимом», на тех <состояниях>, которые мы не встречаем в кино из-за трудности их фиксации, из-за их нестабильности. Примеры:

Употребляемые состояния – неупотребляемые состояния:

Солнце – Начало или конец дождя

Ночь – Рассвет, сумерки

Ветер – Безветрие

Дождь – Рассеивающийся туман…»[68]

Парадоксальность этого заявления в том, что все перечисленные им здесь фрагменты фильмов есть не что иное, как ярко выраженные медитации, когда «внутренний диалог», на котором неизбежно держится всякая коммуникативность, прекращается, сознание входит в «пустоту» и остается лишь чистая пространственность «бессмысленного» созерцания, созерцания «взором новорожденного теленка». Когда троица в финале «Сталкера», пройдя все стадии внутреннего чистилища, измученная и опустошенная, сидит на полу перед Комнатой, исполняющей желания, и смотрит на струи дождя, бьющие сквозь отсутствующую крышу, то взоры героев, коими созерцаем и мы, созерцают то нечто, что непостижимо для рефлексии и что случается, лишь если, действительно, «время прекращается». Уходят мысли и с ними время, вот почему наступает медитация: непосредственное ощущение измерения чистого бытийствования, что, конечно же, вызывает катарсические эмоции. Для Тарковского это и есть фиксация чистого времени.

2

Картины, которые Тарковский мечтал снять, но по разным причинам не снял, можно условно разделить на три группы: фильмы о святых; фильмы вокруг архаики, патинности вещей/людей, их разрушенности, ветхости или заброшенности; фильмы, чей стержень – текущее сквозь нас и сквозь вещи «вневременное» время. Поздний Тарковский определенно мыслил «время во времени» в категориях предельно этических. Ранний Тарковский тяготел к последнему виду сюжетов.

Мы уже рассказывали о том, как однажды после «Страстей по Андрею» он признался ближайшим сотрудникам, как бы ему хотелось «снимать длинные-длинные, скучные-скучные и потому прекрасные фильмы». Понятно, почему «скучные»: вне драматургических сюжетных клише и заманок «приемами», на чистом наблюдении самого простого и обыденного, то есть дзэн в натуральном виде. Понятно, почему «длинные-предлинные»: внимание к предмету наблюдения становится таким большим, что сам предмет наблюдения начинает расслаиваться на множество своих собственных внутренних ландшафтов, в нем открываются «миры» и, следовательно, отдельное автономное их время; обнажается ткань процесса, в который мы втянуты, каждая подробность и частность этой ткани обретает таинственную значимость – общее время замедляется, устремляясь к молитвенному модусу. (Любовь и молитва проистекают, конечно же, из полноты внимания). Стоит напомнить исконное значение слова religiosus – совестливый, добросовестный, внимательно-осторожный, благоговейно-благочестивый, святой, священный.

Вспомним идею фильма о ребенке на берегу реки. Или о человеке на грани между сном и пробуждением. «Обнажить нити, на которых зиждется наше сознание». Расшифровка снов. Горчаков: существо, наблюдающее свою дневную реальность сквозь призму своих вещих снов. Фильм о почти проснувшемся, но еще не окончательно: так живут даже немногие лучшие среди нас.[69] Зависание в промежутке между двумя видами сновидений. Человек провисает в пустой матрице времени либо же, если посмотреть чуть иначе: входит в штольню, где все три измерения (прошлое, настоящее и будущее) сливаются. Наедине с чем он остается? Что это за «нити, на которых зиждется наше сознание»? Что есть исходное нашего сознания, свободного от сутолоки двух видов сновидений?

3

Душа, текущая у Тарковского «во ВРЕМЕНИ внутри времени», живет в обратимом (можно бы сказать, в многомерно-открытом) времени, где прошлое души совсем не есть то недоступное состояние, каким неизбежно является прошлое для тела. Так называемое прошлое души в живом ее самодвижении неизбежно входит и в ее